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中国美术史之六----唐代艺术

上一篇 / 下一篇 2007-08-23 20:34:47

唐代敦煌壁画和彩塑的内容及其表现

　　唐代敦煌壁画的题材，为了叙述方便，大致可归纳为四类：①净土变相；②经变故事画；③佛、菩萨等像；④供养人。彩塑的题材则只是佛、菩萨、天王等形象。
　　净土变相是佛教净土宗信仰流行的结果。佛教中讲西方净土是永无痛苦的极乐世界，人死后可以往生。唐朝初年，这种思想发展成为吸引广大社会群众的教派，净土宗的重要宣扬者是善导和尚（公元六一三一六八一年）和他的师傅道绰和尚，善导在当时是有名的高僧，在他的主持下曾写弥陀经十万部，画净土变相的壁画三百幅，他还曾参加龙门奉先寺大佛的制作。净土变相的形式在善导传教最活跃的时期产生的，这一时期也正是唐朝盛世的开始。
　　净土变相就是用图画描写西方极乐世界的楼台伎乐、水树花鸟、七宝莲池等等美丽的事物，以劝诱人们信仰阿弥陀佛，以便将来有机会去享受。在那些有现实根据的美丽的形象中，透露出对于现实的物质生活的繁华富丽加以积极的赞扬与肯定。这种思想虽然与宗教信仰相结合，然而与主张人生寂灭、世界空虚的清净的、禁欲的思想很不相同。净土变相中充满了肯定生活的开朗的欢乐的气氛。
　　净土变相的构图是绘画艺术发展中一重要突破。利用建筑物的透视造成空间深广的印象，而复杂丰富的画面仍非常紧凑完整。全图组织了数百人物及花树、禽鸟，成为一大合奏。画幅中央部分的阿弥陀佛本尊和池前活泼喧闹的乐舞，是构图的中心，也集中地表现了宗教的，然而是欢乐的主题。
　　净土变相是古代美术中带有浪漫主义色彩的杰作。它一直被后世所摹仿、复制并长期流传。
　　莫高窟的唐代净士变相，据一九五一年的统计，共有一二五幅。一七二窟的净土变相可以作为盛唐时代的代表作之净土图的形式也是观经变相、弥勒净土变相、药师净土变相、报恩经变相的基本部分。但这些变相又各有其自己的内容表现在净土图的四周。其中有一些是生动的小幅故事画。用连续的小幅故事画表现其内容，并获得了相当的艺术效果的佛经变相，有佛传故事变相和法华经变相。弥勒净土变相就是在净土图四周再点缀上弥勒下生经中描写过的峰峦，图下方有婆罗门正在拆毁“大宝幢”的建筑物，穰佉王等众人正在剃度出家等等所组成的。
　　观经变，除中央部分是净土图以外，其特殊的内容是“未生怨”和“十六观”。未生怨是用连续故事画表现频婆裟罗王为了求子先杀了一个修道之士又杀了修道之士投生的白兔，结果生了阿世太子，但太子长大却把父王囚禁起来，并要拔剑杀母后。十六观是表现看着太阳、月亮、水、地、树、宝池、楼台等等十六种不同情况下的静坐冥想。药师净土变的特殊内容是用一系列的小幅画表现的十二大愿和九横死。十二大愿是十二种希望的事，例如：永远充裕，无匾乏之虞；“不要有丑陋、顽愚、盲、聋、瘠、哑、挛壁、背楼、白癫、癫狂种种病苦”；各种病人若“无救、无归、无医、无药、无亲、无家、贫穷、多苦”，一听到药师佛的名号就能痊愈；一切受苦难的妇女，都可以转女成男；“王法所录、缧缚、鞭挞击闭牢狱，或当刑”都可以仗佛力解脱；饥饿的人可以得食；贫无衣服，为蚊蛇寒热所苦的人都得到衣服等等。九横死是九种痛苦的死亡：为医卜所害、横被王法诛戮、逸乐过度、火焚、水溺、恶兽所瞰、横坠山崖、毒药、战死。信仰佛教的最终目的是要解决这些实际问题，而佛在某些场合也就被想象成可以抗拒王法，可以帮助人摆脱社会罪恶所造成的苦难与贫穷的力量。
　　法华经变和报恩经变的内容和表现都比较丰富的。
　　报恩经九品（九章）中有四品常见于图绘：孝义品（须阎提太子割自己的肉为了救助在难中的父母，免于饥死道途之中的本生故事）、论议品（包含鹿母夫人本生故事：因为鹿母纸了修道仙人在石上洗衣的水，生了一个美丽女儿，女儿为修道的仙人所收养，女儿在一次去另一仙人处求火种，行七步，步步生莲花）、恶友品（善友太子和他的兄弟恶友，入海求宝，为恶友所害，在外流落，最后遇救的故事，内容比较最丰富，最曲折生动）、亲近品（一个名叫坚誓的金毛狮子被伪装为和尚的猎人所杀，国王得其皮为之立塔的故事）。
　　法华经廿八品中有十三种是常见于图绘的。在一类似净土图的构图中，在主尊释迦之前有七宝塔和入涅槃的佛（法华经序品），下面是一所火烧的房子，譬喻人之不知求佛，犹如处于此着火的房子中的孩子们一样，大人告诉他们门外有各种好玩的东西，他们才肯出来（譬喻品），左下方画清洁扫除的景象（信解品），其上是农夫在雨中耕作（药草喻品），再上是人之求法不能坚持，犹如旅行者人马疲惫，他们的道师便在青山绿水之间，变化出一美丽的城市作为目标，促使他们继续前进（幻城品），上方中央是从地涌出七宝塔，中间坐了释迦和多宝二佛（见宝塔品），图的右侧是净藏、净眼二王子为种种奇异变化（妙庄严王本事品）等等。这是法华经变相构图形式的一个例子。二佛并坐的《见宝塔品》是自北魏以来就流行了单独的处理的。《观世音普门品》在唐代很盛行。观世音菩萨可以现三十二种不同的化身。普门品的一种表现形式就是中央为观音菩萨，周围为其各种化身；另一种表现形式即以释迹或观音为中心，周围为观音救助人们，可以幸兔的十二种灾难：坠高山、推落火坑、飘流巨海、盗贼、被恶人追赶、刀杖。
　　《维摩洁经变》（○窟和三三五窟的图像可以作为代表）是维摩洁和文殊菩萨论辩时种种景象，以及各国王子来听的热闹的场面。维摩洁激动的富有个性的面部表情刻划了出来。维摩变的左右两下角绘有相当于当时流行的帝王图和职贡图的题材。
　　《劳度差斗圣变》则表现了另一种激烈的斗争。为了反对舍利佛修园传道，劳度差和舍利佛斗法力，六个回合后，劳度差失败了。舍利佛化出的金刚力士击碎了劳度差的花果茂盛的山，狮子王吞噬了巨牛、六牙白象踏碎了劳度差的七宝水池，金翅鸟王裂食了口吐烟云的毒龙，毗沙门王缚了凶恶的两个黄颅鬼，并以咒咒之，夜叉屈伏在舍利佛身边；舍利佛的风最后吹散了劳度差的花树。劳度差斗法失败，和他的师傅及其弟子们都转而信佛。
　　这些经变故事画内容丰富而多变化。其中很多动人的场面和情节都被处理得真实有趣。例如穿插在其中的描绘人民生活的若干片断，《得医图》（《法华经变》）从户内画到户外，人物身份也表现很明显，《行旅休息图》（《法华经变》）中马在打滚，表现休息的主题；《挤奶图》（《维摩诘经变》）的小牛拒绝被强迫拉开，这样就使挤牛奶的平凡行为带了喜剧的意味；《树下弹筝》（《报恩经变》）是极其优美的爱情场面。诸如此类的画幅中就概括了画家个人对生活的真切了解与细致的感受。生活中一些富有情趣的片断被选择出来，而得到艺术的表现。
　　绘画和雕刻中的佛、菩萨等像在唐代的佛教美术中是一重要创造。这些宗教形象在类型上比前代更增加了（佛、多种菩萨、天王、金刚、罗汉和伎乐飞天以及鬼怪），这形象所表现出来的动作及表情也更多样化了，出现了多种坐、立、行走、飞翔中的生动姿态。
　　佛像（如来、弥勒、药师、卢舍那等）一般的很少有表情流露在外，着重内在的精神的力量的蕴蓄；处理得较好并体现了时代的美的典型。
　　菩萨像（观音及大势至，文殊及普贤，和其他各种供养菩萨）往往有丰腴艳丽的肉体的表现，色彩鲜明，单线勾出肉体富有弹性的柔软和圆浑的感觉，具有平静的安详的内心精神状态，呈酣睡或冥想的神态；并以多种多样的姿势变化表现各种轻巧细致的动作，全身动作有一致性。而伎乐或飞天则表现了急剧的迅速的运动。
　　文殊、菩贤相对称，又各相独立的构图，也是常见的。在画面上，所有的人物及其动作统一在行进的行列中，伞盖等物也表现了行进中的轻微的动荡，文殊的坐像“犼”，牵引坐骑的“拂菻”，普贤坐骑象，牵引坐骑的“獠蛮”，都以其有力的形象表现了文殊，菩贤的法力。
　　唐代的菩萨形象在某些寺庙的壁画中直接以贵族家庭的女伎为模特儿。唐代菩萨的形象是古代美术中理想与现实相结合的成功的重要范例。
　　罗汉有多种面型，其中最年长的是逸叶，最年幼的是阿难，这两个罗汉常见于如来佛的两侧，表现出两种不同的性格，其他的罗汉可见于涅槃变中，表现出处于剧烈的痛苦之中，而有着异常夸张的表情。
　　天王、金刚力士等形象着重男性强健力量的外部的夸张表现。描写全身紧张的筋肉，有着强烈的效果。天王和金刚一般都是在佛和菩萨的周围，但也有独幅的，以天王为主神的构图，如：藏经洞发现的绢画《毗沙门天王图》就是一张重要的杰作。毗沙门天为唐代的战神，所以单独成为崇拜的对象，画面上有战斗的气氛，旗帜及飘带表现了气流运动和人的动作的一致，海水表现出广阔的空间，侍从中的怪脸综合了动物面相的特征和人的表情特征而创造的形象，时常出现在唐代壁画中。
　　供养人像则是描写真正的现实人物，但也按照这一时代的健康审美理想加以美化了的。盛唐时期乐庭瑰和他的妻子王氏的供养像（一三○窟，约为公元七四五一七五五年间制作）是优秀的代表作。女供养像和菩萨像在脸型上有共同点。唐代供养人的地位在壁画中逐渐重要起来：尺寸较大，而且是作为独立的作品加以精心描绘的，中唐以后在描绘供养人中，有进一步夸耀供养人的豪贵生活的作品，如有名的《张议潮夫妇的出行图》（一五六窟，大约在公元八四八—八九二年间制作）。
　　《张议潮出行图》以乐舞为先导，随以仪仗车骑，富有威仪声势的漫长行列，能概括上层社会生活的基本内容。张议潮反对了吐蕃族而成为敦煌地区的统治者，他作为一个反抗外族羁绊的群众性的行动中出现的英雄人物，在绘画中得到了表现。
　　四三一窟中男女随从及牛车、鞍马图描写了他们因疲累而休息的景象，是仆役生活的真实的表现。
　　以上简略的叙述了佛教壁画的大幅构图（净土变），小幅构图（经变故事画中穿插的生活场面），佛教形象（佛、菩萨等像）和现实人物形象（供养人像），以不同方式在不同程度上都保持着和现实生活的密切联系，并且从不同途径进行艺术创造。

吴道子的作品

　　吴道子的作品数量很大，据说一生曾画制了佛教及道教的题材的壁画三百多幅，他的作品在北宋初年已经比较罕见，北宋末年，《宣和画谱》一书著录皇家的收藏品中有他画的佛、菩萨、天王像以及道教的神像九十二幅。但是现在可知他生前所作宗教绘画不只是仙佛像，而且有很多大幅构图，其中有发挥了高度的想象力的各种变相，他的笔下出现的各种仙佛形象，据说也是千变万化，进行了多种多样的创造的。
　　目前流传的被认为是吴道子的作品，例如：《送子天王图卷》、曲阳北岳庙的鬼伯、孔子像、观音菩萨像等，都很值得研究。
　　《送子天玉图卷》（宋代的临本）是否传自吴道子尚缺乏证明，然而是一幅优秀的古代作品。图卷最后一段取材《瑞应本起经》中净饭王抱了初生的释迦牟尼到神庙中，诸神为之慌忙匍伏下拜的故事。净饭王捧着婴儿，以一种小心翼翼的动作，充分透露出这一抱持者的崇敬心情；同时，那一跪拜在地的孔武有力的天神，更不是单纯的跪拜，而是张皇失措、惺恐万状的神态，是精神上完全降眼了的表情。净饭王和天神的这两个有充分的心理根据的动作便烘托出还在襁褓中的，在画面上看不出任何直接的迹象来的小小婴儿的不平凡和无上威严。这样的表现是通过人物的表情和内心的联系以阐明主题，所以在绘画艺术技巧的发展上有创新的意义。
　　曲阳北岳庙的鬼伯的形象非常强健有力，是摹刻唐代蒲州刺史刘伯荣所画的壁画。曲阜孔子像是宋代绍圣二年的刻石。观音像石刻在全国各地辗转摹刻，极为常见。这些作品，无论是鬼伯的夸张的激动的表情，孔子群像的构图，观音的姿态，都明显的具有唐代的风格，而且这些作品运用的线纹都是所谓的“蒪菜条”，是历代公认吴道子的特长。
今天已不可能直接见到吴道子的作品，也不能确定那些古代画迹与吴道子有较密切的关系，关于吴道子的艺术成就，我们主要的是从文字记载中加以探讨。

唐代著名雕塑家

　　唐代出现了很多在当时受到重视的雕塑家，如武则天时期的尚方丞窦弘果、毛婆罗、苑东监孙仁贵等人。窦弘果在洛阳大敬爱寺所塑的许多尊佛被认为是一时的名作，大敬爱寺更有巧儿（工匠）张寿、张智藏兄弟和宋朝、陈永承、刘爽、赵云质等人的作品。另有张阿乾以善于拨蜡铸铜出名。这些雕塑家大多擅长绘画，据过去记载，也有名画家吴道子的徒弟从事捏塑及石刻的，如张爱儿（又改名“仙乔”）、王耐儿。另外还有因塑鬼子母及文惠太子像而出名的工匠李岫，以造道宣像出名的韩伯通，塑九子母出名的刘九郎，以及其他留下名字的工匠，员名、程进、张宏度等。
　　唐代雕塑家中最为人知的是杨惠之。
　　杨惠之是开元天宝年间（公元七一三一七五五年）人。据说原来曾和名画家吴道子一同师法张僧繇派的绘画，达到了同样的水平。但后来吴道子成了众所周知的画家，他为了避免和吴道子竞争，便放弃了绘画专攻雕塑。当时人说：“道子画，惠之塑，夺得僧繇神笔路。”塑壁技术和千手千眼佛的形象创造据说都是由他开始的。在墙壁上堆塑出山峦的形势，其中并穿插了人物等等，这种塑壁的技术，在麦积山石窟尚可见北魏末年的作品，传说洛阳广爱寺中杨惠之所作的楞伽山的景象和五百罗汉像在当时都极为驰名。他的塑像合于相法，传说他塑造了当时著名演员留杯亭的像，并把这个像面向墙壁摆在街道上，群众看了后背就辨认出来是留杯亭。作为一个古代杰出的艺术家，后来各地都有一些塑像附会或传说为他的作品。其中最为人称道的是江苏吴县甪直镇保圣寺的罗汉群像，事实上应是宋代作品。

独自莫凭栏回复于 2007-7-18 20:25
第4楼

张彦远的《历代名画记》

　　古代关于绘画艺术的著作，自顾恺之对于前代若干重要画家及作品的论述，谢赫提出“六法”并对于南朝前期画家进行了系统的评论以来，唐代张彦远的《历代名画记》是第一部重要的著作。
　　张彦远是宰相世家，高祖张嘉贞、曾祖张延赏、祖父张弘靖，曾先后作过宰相，对于绘画和书法都有浓厚的兴趣，张家的世交李勉父子也是身居显职，而且爱好书画。他们和当时的皇室及其他贵族一样，承继了南朝的重鉴赏收藏的传统。这样的社会条件培养了张彦远对于绘画和书法的研究兴趣，他的两部著作：《历代名画记》和《书法要录》分别就绘画和书法搜集了丰富的前代的材料，尤其前一书更提出了自己的见解，是对于中国古代美术科学研究工作的重要贡献。
　　《历代名画记》是我国第一部系统的完整的关于绘画艺术的通史。在他这部书出现以前，根据他所提出来的材料知道已经有过以下这些著作：后魏孙畅之有《述画记》，梁武帝、齐谢赫、陈姚最、隋沙门彦棕、唐李嗣真、刘整、顾况都有过画评，裴孝源有《贞观公私画录》，窦蒙有《画拾遗录》，这些书大多都还保存到现在，但张彦远认为“率皆浅薄漏略，不越数纸”。因而他集中并整理了前人的著作，又单独搜求了一些历史材料，写出了《历代名画记》十卷。
　　《历代名画记》的内容大致可以分为三部分：绘画历史发展的评述、画家传记及有关的资料、作品的鉴藏。
　　在绘画历史发展的评述的一部分中，概括了张氏对于古代绘画传统的形成与演变的正确的理解。在“叙画之源流”一节中，他指出了绘画艺术是一重要的文化现象，绘画是形象的教育工具。“叙师资传授南北时代”一节中，从师资传授的关系追溯画家们的一脉相传的承继关系，强调绘画艺术的传统性，而同时又指出“衣服、车舆、风土、人情，年代各异，南北有殊”，要认真对待内容上的现实性。在“论画六法”及“论画体工用搨写”两节中发挥了他对于谢赫“六法论”的精辟的见解，他认为对象的生动的神韵是刻画形似的目的，他反对琐碎的描绘：“夫画物特忌形貌采章历历其足，甚谨甚细而外露巧密。所以不患不了，而患于了，既知其了亦何必了，此非不了也，若不识其了，是真不了也。”他很赞美南北朝画家们刻画形似产生一定的美的效果，并同时创造一定的风格，“论顾陆张吴用笔”一节中张彦远讨论了以造型为目的的线纹的节奏感和线纹在中国绘画中形成画家独特风格时的决定性作用。“论画山水树石”一节对于在唐代方始成为一种绘画体裁的山水画的演变有精辟的论述，在这一节中他所说的山水画在南北朝和隋唐之际的风格特点以及他在其它章节中谈到的关于前代绘画表现的特点，当今天我们利用现存实例加以比较时，可证明他的评述是很准确的。
　　《历代名画记》中画家传记及有关的资料的一部分在全书占篇幅较多。所记画家包括从远古的时代开始而截止到作者的生活年代（唐武宗会昌元年，公元八四一年）。其中最重要的是魏晋南北朝隋唐的一段，本书中保存的资料中包括史书的记载，南朝人士的评论，画家自己的著作和唐代尚在的画迹，这些资料成为后世研究古代绘画史的仅有的根据。但其中也有严重的缺点，即较缺少北朝绘画的史料，因而造成后世唯有南朝才发展了绘画艺术的不恰当的概念。
　　关于鉴藏的部分，叙述了书画鉴藏工作的历史发展，唐代鉴藏的情况（如购买的市价、仗势豪夺的行为等）以及在鉴识工作中有重要意义的印鉴的辨识验证，收藏工作中的装褙裱轴，复制临摹等，可见中国传统的书画鉴识的工作在唐代已具有一定的科学水平，《历代名画记》中的评述是正式予以整理及记录的开始。
　　这部书写成于大中元年（公元八四七年），它为前代的中国绘画理论和历史的研究作了总结，并为以后的研究奠定了基础，继续着这一著作，历代都有新的积累，而出现了阐述中国绘画艺术在各个时代发展的一系列著作。

唐代雕塑艺术的成就

　　盛唐时代的雕塑艺术作品中出现了深刻的反映时代生活和精神面貌的作品。奉先寺的卢舍那大佛是对于唐代的丰功伟业进行艺术概括的结果，在雕塑艺术发展史上是罕见的有重大的时代意义的典型。某些杰出的陶诵作品对于反面人物的精神状态和社会本质进行了刻划，这些形象的创造是尖锐的抨击。奉先寺大佛和某些杰出的陶涌在艺术造型上的成功是唐代雕塑的人民性和现实主义的最高的表现。
　　天龙山和炳灵寺石窟唐代造像的健康优美有血有肉的形象，突破了佛教的禁欲的、枯寂的、出世的思想限制，这种着重的描写了肉体的美丽的作品实际上表现出爱欲的、热烈的、入世的思想。以天龙山和炳灵寺代表的唐代雕塑创造了人体美的典型。
　　唐代雕塑艺术的成熟，表现在写实能力提高而获得了表现的自由：掌握了正确的人体比例及解剖的知识，能处理四面观看的圆雕，用雕塑形象反映生活的范围更为扩大。在艺术风格上，理想的追求与手法的真实互相统一，简单朴素的规律化的处理和生动真实的表现相统一。并且可以看出每一雕塑作品的各部分和群像的每一雕塑的统一协调和被特别强调出来的整体感。
　　唐代的巨大雕塑的设计（无论造型或构图）及小型雕塑品的刻划都表现出集中了长时期的历史经验的唐代雕塑家的艺术才能。

初唐的大画家—阎立本

　　唐代的评论家张彦远在讨论了隋代的各著名画家的擅长（见上段）以后，接着论述“阎则六法该备，万象不失”。阎即阎立德、立本兄弟，他们二人之间，阎立本更得到较高的评价。
　　阎氏自北周时起，世代为高贵，属于历史学家所说的“关陇集团”的一份子。阎立本兄弟的父亲阎毗娶北周武帝的女儿清都公主，阎立本兄弟是北周武帝的外孙。阎毗和阎立德都是有名的工艺学家，阎毗的最有贡献的工程就是修筑了隋朝运河在河北的一段（从洛口到涿郡）。阎立德在唐朝初年承继了他的父亲的工作，设计皇帝的礼眼及仪仗车舆伞扇，井在唐太宗李世民的时期督修皇宫。阎立德的绘画作品中值得注意的有《文成公主降著图》，描绘了唐太宗的公主嫁给西藏王这一在汉藏民族的历史关系上有重大意义的政治性题材。
　　阎立本（？—公元六七三年）是画家兼工程学家，并且具有政治才干，在唐高宗显庆元年（公元六五六年），他代阎立德为工部尚书。在高宗总章元年（公元六六八年）作了宰相。
　　阎立本以人物肖像画最著名。最初在李世民的秦王府中曾画《秦府十八学士图》（李世民网罗的一些后来帮助他统治天下的人才。作画在唐高祖武德九年，公元六二六年），李世民作了皇帝以后，他又画了《凌烟阁功臣二十四人图》，由李世民亲自写了每人的赞语（贞观十七年，公元六四三年作）。此外，他还画过《外国图》、《永徽朝臣图》（高宗时的大臣）、《昭陵列像图》。由此可见，阎立本的作品是唐代的伟大政治事业的颂歌。
　　传为阎立本的作品保留到现在的有《历代帝王图卷》，这是古代画家企图表现性格特点的重要作品。
　　这一画卷共包含了十三个帝王的肖像：前汉昭文帝刘弗陵、汉光武帝刘秀、魏文帝曹丕、蜀主刘备、吴主孙权、晋武帝司马炎、陈文帝情、陈宣帝顼、陈废帝伯宗、陈后主叔宝、北周武帝字文邕、隋文帝杨坚、隋炀帝杨广。其中前六人距阎立本时代较远，后七人则较近。陈叔宝及杨坚父子等人，阎立本都有可能亲自会见过，字文邕虽是他的外祖父，因去世较早，恐未及见，但对他的了解可能是较真实具体的。
　　阎立本成功地刻画了帝王们的个人性格。画中不仅表现了画家对他们的了解，并且表现了画家对于他们的评价。据过去史书的记载，魏文帝曹丕是博闻强识，才艺兼备的。晋武帝司马炎是深沉、有度量，而完成了统一天下的事业。北周武帝字文邕是粗野强梁，没有文化，然而是很有策略、很有能力的人，他从叔父手中夺回了政权，进一步统一了整个北方。隋文帝杨坚是一个有名的，表面上平和，而心中有计谋多猜忌的人。隋炀帝杨广，据史书上说是美姿容，很聪明，但又浮夸、空想、好享受。陈文帝陈衍也是美姿容，有学识才干，很干练。这一切都和阎立本的表现相符合。
　　阎立本是从拥护统一，赞美稳固的政权的立场出发描写这些帝王，这一立场是符合初唐时期的社会发展和历史要求的。阎立本对于曹丕、司马炎、字文邕、杨坚等统一了天下，或促成了统一的趋势的帝王，除了表现出他们的个人特点外，也表现了他们共有的一种庄严气概。而陈叔宝是所谓亡国之君，阎立本则处理成以油掩口的委琐之态以表示对他的蔑视。至于偏安江南的其他陈朝的帝王们就都缺少英雄气概，但江南的陈荷是一个建立基业的帝王，陈顼是一个纵容政治败坏而无办法的帝王，两人也有显著的不同。由于历史上的帝王们作为历史发展的一个偶然性因素，个人的行为在一定的范围内是体现着历史发展的，而经他们之手所实现的统一与分裂、偏安等不同的政治情势对于人民生活有很大的影响，所以阎立本对他们的描绘联系着他们在政治上的作为，也就是通过了个人的性格刻划而企图实现概括广阔生活的目的，这样的创作是从人物肖像画的最高要求出发的。
　　阎立本力求描绘出带有特征性的细节以表现一定性格的一定精神状态，例如曹丕的锐敏的挑衅式的目光，显出十分精悍，有咄咄逼人的神气。陈叔宝两眼无神，软弱松弛。杨坚头部微颔，眼光向上平视，具有一种深沉有计谋的神情。
　　画家所选择的有特征性的细节，主要的是在面部，特别是眼睛和嘴。眼睛除了天生的尖圆长宽等不同外，更显然可以看出内心的心理状态经常表现的不同，而筋肉因习惯性的动作而形成的特点，嘴部表情或用力，或放松，对这些部位都特别着力地加以刻划。
　　此外，如胡髭，因人而有软硬、疏密的不同，头身的姿势和面部筋肉、骨骼、皮肤也显然可以看出各人的差异。皮肉有松有紧，有硬有软，有粗有细。字文邕的粗野和陈蒨的文雅，极其明显地表现出面部筋肉的不同，几乎能够令人感觉到一个是白净光细，一个是黑而粗糙。
　　其他，如侍从有男，有女，服饰器物中有的跨剑，有的执如意，也都有烘托性格的作用。
　　另外一方面，也可以看出阎立本还保持了南北朝绘画风格的若干残余，如相类似的长圆的头型，侍从占较小的比例，姿态及表情也有僵硬的痕迹，衣褶的处理的规律化，人体比例不全正确等等，这一些都说明写实的能力虽在长期的发展中得到了进步，而犹待进一步的发展。所以，即使在主要的人物形象上，概念化的痕迹以及未能尽情描绘的生硬感觉也还是存在的。然而，技法上已大大发展了单线勾勒的表现能力，因描写对象而使用不同的线纹，如眼、鼻、嘴、耳、脸的轮廓、衣耦，用了粗细不同的线描，并达到了表现体积感的目的。
　　《历代帝王图卷》的这一些艺术成就代表了初唐人物画的新水平，在古代绘画史的发展上有着重要地位。
　　《步辇图》是阎立本传世的重要作品，描写了贞观十五年唐太宗李世民会见吐著使臣禄东赞的重大历史事件，对唐太宗、禄东赞等人的形象刻划颇为传神，气氛隆重而融洽。歌颂了唐太宗的英明睿智，记录了汉、蕃两族的友好关系（图198）。
　　《萧翼赚兰亭图》也被认为是阎立本的作品。这幅画在人物造型，衣褶和线纹的运用上都显示出唐代较早的风格。画面上是一个士人和一个老和尚正在对坐谈话，旁边有和尚侍立，并有恃者在备茶。萧翼奉唐太宗李世民之命去访辩才和尚，用哄骗的方法得到了王羲之的书法名迹，故事中恰也有这几个类似的人物，所以这幅画便被认为是此一内容。这一幅画的人物关系自然，特别是侍立的和尚的不愉快的表情很生动，都在一定程度上代表了当时人物画在描写生活方面所达到的成就。
　　阎立本也画过一些道教的和佛教的绘画，但都没有流传下来。他曾画过李世民的肖像，而被后人传模在道教寺庙玄都观中加以崇仰。
　　阎立本的画风承继了南北朝以来的传统。《历代帝王图卷》可以看出与唐代敦煌壁画维摩洁变相左下角的帝王形象有明显的相似，而且可以推想阎立本的另一失传的名作《职贡图》中的人物，也和维摩洁变相右下角的各国王子贵族的形象有相似之处。这说明了阎立本和一般民间画家之间有密切联系，如果把《历代帝王图卷》和北魏宁懋石室壁面上的线刻贵族相比较，特别可以看出其一脉相传的关系。阎立本观看张僧繇壁画的故事，足以说明阎氏对前代画师的倾倒：阎氏曾到荆州见到张僧繇的画，最初认为“定虚得名耳”，明天又去看了说“犹是近代佳手”，明日又往说：“名下定无虚士。”于是坐以观之，流连十日而不忍离去。
　　尉迟跋质那和尉迟乙僧父子是隋代和唐代初期另外两个有名的画家，他们是来自于阗（今新疆和阗地方）的贵族，作品中带域外画风，在当时被称为“画外国及佛像”，和中国中原传统的画风有严格的区别。除了形象之不同外，其技术上的特点在于用笔及用色。尉迟乙僧的线“用笔紧劲，如屈铁盘丝”，可以想象是“曹衣出水”的衣褶线纹。他在长安慈恩寺画凸凹花，可见善于渲涂有立体感的色彩。
　　他们父子在隋及唐初画了很多寺庙壁画及宗教、外国题材的画。

天龙山的唐代造像

　　太原天龙山二十一个石窟，除以前谈到的北齐和隋代石窟外，第四七，一一一五，一七二一各窟皆唐代修建。其中以四、六、一四、一七、一八、二一诸窟较大也较重要，窟平面是一般唐代的方形窟，后壁及左、右两壁各有二尊像。其他多是小窟。
　　天龙山石窟有很多唐代造像是盛唐时代“曹衣出水”式的代表作品。
　　第一四窟右壁中央的菩萨，一七窟诸像和第一八窟的诸像，都是身体大部分裸露在外。佛像多是袒胸，菩萨袒露上体，体格匀称丰腴，表现出筋肉的柔软富有弹性的感觉，给人以十分艳丽的印象。衣薄透体，衣褶自然而有规律，完全适应动作的变化。佛像一般是端坐垂了双足，菩萨像或作立像，或作垂一足盘坐，而身躯倾侧或微微侧转，姿态自然，变化丰富。无论菩萨的立像或坐像的全身的中心线都不成为直线，而作出富有表情的姿态，但一般的面部多作酣睡或冥想的宁静的神情。这些造像在雕刻技术上非常成熟，都特别适合于四面围观；身体各部分筋肉骨骼的准确的处理，衣褶的规律自然，每一躯像的洗练和完整的造型都是高度真实性和装饰性完美的结合的结果。
　　天龙山唐代造像创造了人体美的典型。这个身体是有血有肉的，是柔和而温暖的。天龙山的唐代造像显示了宗教美术中塑造优美形象的高度成就。

吴道子的贡献

　　根据历代文字记载可知吴道子艺术上有如下特点。
　　一、巨大的创作热情：吴道子一生曾作壁画三百余堵，《宣和画谱》犹著录九十二幅卷轴画，可见他一生作品数量是很大的，这就说明吴道子的过人的旺盛精力和不平凡的创作热情。
　　二、真实的描写：长安菩提寺佛殿内有吴道子画维摩变，其中舍利佛描绘出转目视人的效果。赵景公寺画的执炉天女，窃眸欲语有动人的表情。这都说明吴道子的宗教画很有生活的真实感。而且有记载，他在长安千福寺西塔院画的菩萨就是画了自己的形貌。由此可知他的艺术创造是有生活基础的。
　　三、大胆的想象能力：吴道子画的变相数量既大，变化也多，如：净土变、地狱变、降魔变、维摩变等，具有各种不同的情境和气氛。变相中的人物，据说是“奇踪异状，无一同者”。吴道子不仅描绘出各种不同的情景，而且创造了丰富的充沛着力量的人物形象，被誉为“奇踪异状”，他画的人物又被描写为“虬须云鬓，数尺飞动。毛根出肉，力健有余”，“巨壮诡怪，肤脉连结”，可知是激动的，充满了力量的形象。
　　吴道子的变相图画中最有名的是地狱变相。地狱变相原为张孝师所创，吴道子用了同一题材，而进行了自己的创造。他的地狱变相“图中一无所谓剑林、狱府、牛头、马面、青鬼、赤者，尚有一种阴气袭人而来，观者不寒而栗。”图中并未描写任何恐怖的事物，然而产生了强烈的感染力，使人在情绪上受到震动。据说他在长安景公寺画的地狱变相“笔力劲怒，变状阴怪”，因而屠夫和渔夫都为之改业，怕因为杀害了生命，将来会在地狱中受制裁。这一地狱变相的画面我们知道得虽不具体，但是从这些描写和记述中可以知道是有震撼人心的力量，发挥了巨大的想象能力的。
　　吴道子的地狱变相是宣传佛教的，然而其中表现了“或以金胄杂于桎梏”的景象。这就是不承认现实生活中的高官显宦有权利作坏事，而是认为他们作了坏事同样也是有罪的，他们在最后的道德的审判之前应是和任何人一样受到惩处的。
　　四、默画及解剖知识的谙熟：吴道子大都是在兴奋的时候对壁挥毫，技术熟练而造型生动，人们认为他一定有“口诀”，即有固定的方法，但是没有人知道那口诀如何，也就是没有人知道他为什么能够那样自由的挥洒。例如他画丈余的大像，可以从手臂开始，也可以从足部开始，而都能创造出很有表现力的形象，可见他的默画的高超能力和对于人体解剖知识的谙熟。据说吴道子画直线和曲线不利用工具，“弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺”，完全是空手描出。又有记载说他作佛像，最后画圆光的时候，“转背浑墨，一笔而成”，“立笔挥扫，势若风旋”，而引起观众的喧呼，甚至惊动了几条街道。
　　五、技法特点：吴道子在笔墨技法上的特点主要的有三点。他描绘物象不是很工致的，所谓“众皆密于盼际，我则离披其点画。人皆谨于象似，我则脱落其凡俗”。他的作品的色彩不是很绚烂的，所谓“浅深晕成”，“敷粉简淡”，而被称为“吴装”，甚至有不著色的“白画”（景公寺的地狱变相）。他在早年作画线纹较细，但后来所用的线条是“蒪菜条”，可以表现“高侧深斜，卷褶飘带之势”，是以表现对象的细微的透视变化高、侧、深、斜为目的的，带有立体感的线条。这种线条比铁线描（顾恺之等人所擅长的）能更敏锐地表现出客观事物的立体造型，和书法中的草书更接近。
　　六、线纹的激壮的律动的表现：吴道子用以组成形象的线纹一向以富于运动感和富于强烈的节奏感而引起评论家的特别注意。他的线纹的表现或被描写为“磊落逸势”（唐·李嗣真），“笔迹遒劲”，“笔力劲怒”（唐·段成式）或被描写为“落笔雄劲”（宋·郭若虚），“气韵雄状”，“笔迹磊落”（唐·张彦远）。线纹是表现手段，而其本身所产生的效果也有助于形成吴道子作为一个伟大的画家所特有的风格。这种线纹本身所产生效果，不应该强调成绘画艺术的唯一的表现目的，然而予以适当的注意也会加强艺术的感染力量。吴道子就是结合着内容的表现和形象的创造，在运用线纹上也渗透着强烈的情感，而大大提高了绘画艺术中诸表现因素的统一性。
　　由以上所引述的各点，可以知道吴道子在作品中有着一种强烈的和极度紧张的感情的力量。
　　吴道子在进行创作时陷入一种高度兴奋与紧张的状态。传说吴道子嗜酒，往往是在酣饮之后动笔。从吴道子观裴旻舞剑的故事，也可以说明这一点：开元年间将军裴旻死了母亲，邀请吴道子在洛阳天官寺画几幅壁画为其母祈福。吴道子要求他表演舞剑作为报酬，于是裴旻脱去了丧服，换上平时装束，“走马如飞，左旋右转，挥剑入云，高数十丈，若电光下射”，而后举起了剑鞘，剑直落入鞘中。据说观者有数千人，都为之惊栗。于是吴道子”援毫图壁，飒然风起，为天下之壮观”。吴道子从裴旻舞剑中得到了灵感，而激发起创作冲动，这就说明吴道子在进行创造前是有目的地培养自己的思想感情。

周昉及其作品的历史地位

　　周昉，字仲朗，又字景玄，长安人。活跃于代宗李豫德宗李适时期（公元七六三一八○四年）。他的家世是贵族，其兄周皓是一有战功的将官。周昉是在贵族生活中度过的。
　　周昉是当时有名的宗教画家兼人物画家。关于他的活动，流传着下面两个有意义的小故事。周昉、韩幹都画了郭子仪的女婿赵纵的肖像。两幅画悬挂在一起，众人都分不出优劣。后来郭子仪的女儿亲自来看，认为韩幹的画“空得赵郎状貌”，而周昉能够“兼移其神气、得赵郎情性笑言之状”。因而，周昉的艺术被认为超过了韩幹。这是说，周昉的肖像能够传神，达到了较高的水平。周昉曾在长安通化门外新修的章明寺（大历二年，公元七六七年）画壁画，画就草稿以后，京城人士来观者数以万汁，并纷纷提出意见，有人说好，有人指出缺点，周防虚心倾听，经过了一个月的修改，使公众认为完全满意，而被推许为当时第一。这一个故事不仅说明了周昉作为一个优秀的画家所具有的美德，而且具体说明了宗教美术是如何和群众的要求与愿望得到了结合的。
　　周昉作画是非常认真的，据说创作时不停思考“至于感通梦寐，示现相仪，传诸心匠”。梦中见到了所追求的形象。
　　周昉创造的最著名的佛教形象是“水月观音”，见于记载。长安光德坊胜光寺塔东南院有周昉的画迹，敦煌莫高窟发现的一帧及安西万佛峡的洞恿壁画中至今尚有唐人水月观音图的实例。周昉的佛教画曾成为长期流行的标准，而称为“周家样”。
　　周昉作品的特点，据当时人记载是“衣裳劲简”，“彩色柔丽”，所描绘的妇女形象是“以丰厚为体”，这些特点都可以在现存周昉的作品：《纨扇仕女图》、《簪花仕女图》中见到。
　　《调琴啜茗图》和《纨扇仕女图》过去都被认为是周昉的作品。作品的时代和风格都是和周昉接近的。《调琴啜茗图》表现两个妇女在安静地期待着另一个妇女调弄琴弦准备演奏。图中啜茶的出神的背影和调弄琴弦的细致动作，都被描得很精确而富有表现力。这幅画，通过刹那间的动作姿态，描写出古代贵族妇女在无所事事的单调生活中的悠闲心情。《纨扇仕女图》在这一点上同样也获得成功。开卷处一个贵妇懒散地倚坐着，若有所思的神态也透露出她们生活的寂寞。《纨扇仕女图》全卷凡十三人，表现了官廷日常生活的景象。
　　《簪花仕女图卷》取材宫廷妇女的生活，装饰华丽奢艳的嫔妃们在庭园中闲步。人物体态丰腴，动作从容悠缓，表情安详平和，嫔妃们的身份及生活特点表现得很充分。环境只是借两只鹤和小狗暗示出来而未加以直接的描写。这幅画的主要成功是在形象及动态的刻划方面（图。
　　这些仕女画中最通行的主题就是古代贵族妇女们狭窄贫乏的生活中的寂寞、闲散和无聊。描写了她们的华丽的外表，也通过她们的神态揭示了她们的感情生活，在一定程度上反映了封建社会对于妇女的束缚。
周昉作品已遗失者很多，但从题目上可以看出大致的内容，例如：游春、烹茶、凭栏、横笛、舞鹤、揽照、吹箫、围棋等各种名目的仕女图。
　　周昉作品在唐代很受朝鲜人的欢迎。至今也还可见日本保留有周昉风格的古代仕女画。面型丰腴的妇女形象在唐代特别是中唐及其以后是广泛流行的。新疆吐鲁番古墓中也有发现。唐代陶俑中也很多。
　　周昉的弟子有程修巳、王朏，赵博宣、赵博文等。其中程修已追随周昉达二十年，和周昉关系最深，在当时也最受重视。
　　周昉作品题材的范围包括了张萱以及当时其他仕女画家作品所涉及的题材。其中除了一般的贵族妇女生活的题材以外，特别值得注意的即有具体地描写唐明皇李隆基和杨玉环各种活动的作品，如《明皇纳凉图》、《明皇斗鸡射鸟图》、《明皇击梧桐图》、《明皇夜游图》、《杨妃出浴图》、《太真教鹦鹉图》，以及有关虢国夫人的图画。这些作品直接表现皇帝及其生活中的奢靡浪漫的生活而不引起歧视，并且是被许多画家一再重复的。由此也可见当时仕女画得到蓬勃发展的社会心理背景。
　　在上述的唐代仕女画作品的实例中，《调琴啜茗图》、《虢国夫人游春图》和《捣练图》都是有明显的情节的，动作的描写也获得较大的成功，当时仕女画家描绘仕女们游春、凭栏、横笛、揽照等活动，其目的乃在于表现从事这些活动的人所处的情绪状态，而不是单纯地描写她们的外表活动，可以看出当时所达到的实际水平。而所有今天可以见到的唐代仕女画作品（包括新的出土的绘有仕女的壁画和绢画）之艺术形象上体现了时代生活的特点和审美思想，也有重要意义。

炳灵寺及其唐代石窟造像

　　炳灵寺是另一个唐代造像的中心。炳灵寺除少数北魏和明代窟龛以外，有唐代的窟龛一○六个。其中仅第九二号窟（已毁）、第四号窟及第一一四号窟是一佛、二罗汉、二菩萨及二天王，其他唐代各窟都是一佛二菩萨或四菩萨，这样的组合和天龙山石窟颇为相似。
　　炳灵寺唐代造像在表现上也和天龙山相似，表现了美丽的丰腴的肉体和婀娜的姿态。虽然衣梧的处理和身躯的侧转都不如天龙山造像那样真实自然，然而同样流露了对于人体美的有力的赞颂。
　　敦煌是唐代美术保存最丰富的地方，其中雕塑的数量也很大，尤其重要的是这些雕塑的历史的系列。如果加以科学的全面的整理，当可以探求出唐代雕塑在三百年间，从初唐到晚唐的发展道路和唐代雕塑艺术的多种造型和多方面的创造。
唐代石窟造像在山东驼山、云门山等地，都是继续了隋代石窟修建的，数量不大。陕西邠县和径县石窟也有唐代造像。甘肃河西一带的石窟，如武威天梯山、民乐马蹄寺、武威大佛寺、玉门赤金红山寺、酒泉文殊山等，大多是北朝开凿，唐代续有修建，至明清犹有佛教活动的，虽己有初步调查，仍待深入研究。这些石窟寺中以民乐马蹄寺地区（过去多认为是在张掖境内）的数量最多，计有七个石窟群，残存七○余窟龛，由各项残迹可以看出大概是北朝时开始，至隋唐而极盛，西夏侵占时期衰落，元代及其以后为密教信徒大加重修。
　　四川广元自武则天时代开始修建石窟。修建石窟的风气在中原一带自中唐以后即行停止，而在四川得到继续。四川作为造像石窟的中心自中唐经历五代、两宋，直到明清，留下了广元、大足、巴中、安岳、通江等县百余处内容丰富，规模不大，成组的石窟。四川以外，仅南京栖霞山和杭州有少量五代和宋代的造像石窟。
　　唐代造像除石窟以外，可以移动的单躯或独立的造像碑也很多。河北曲阳修德寺遗址以及其他有南北朝造像出土的遗址也都有唐代造像出土。唐代佛教在社会上仍拥有广大的群众，造像的流行从文字记载中可以看出，除了石雕、泥塑外，尚有木雕、夹紵等各种技术。日本保存了唐代输去的木雕像数尊，日本和朝鲜的古代佛教雕塑都明显地受了唐代艺术的影响。

新疆的古代美术遗迹

　　新疆塔里木盆地的四周有很多重要的古代美术遗迹和遗物。罗布泊附近曾发现汉代的遗物中有丝织和毛织品。楼兰地方古代寺院旧址的壁画，库车拜城附近的洞窟寺院及壁画，作为南北朝的美术遗迹前已提到。现在将简单介绍新疆各地唐代的美术遗迹。
　　库车为汉唐龟兹国故地，龟兹是古代新疆地区重要的政治、文化及佛教的中心。拜城的克孜尔千佛洞共二三五个，是库车拜城一带七处千佛洞中之最丰富和最重要的。克孜尔千佛洞的洞窟形式主要的有两种，都具有自己的特色：①龟兹式的制底窟，横而浅的前廊后为一纵长而深的窑洞式穹形顶的殿堂，后半部有一塔柱，前后两面佛龛，后壁有一坛，坛上塑佛涅槃像。③方形窟，窟顶为组成正方的衍条，斜正交错重叠而上的“斗四藻井”，与敦煌洞窟之不同，乃在后者为平面的装饰，而克孜尔洞窟真正作成逐层深入的井状。
　　克孜尔洞窟四壁的壁画大多为本生故事及佛传故事（降魔及说法等），人物多作半裸袒的域外的装扮，构图形式除大幅外，有界画成菱形方格，逐一画入单独的完整的情节。很多壁画有褐红色底，底上有散花。
　　壁画比较著名的作品有《王者观舞图》，舞女艳丽动人。《阿世王沐浴图》画佛传故事：摩耶夫人树下生释迦、降魔、鹿野苑说法、涅槃等四节。这幅构图线纹缜密，是精工的白描。《分舍利图》中武装人的动态和马的动作都很生动有力。
　　壁画的一部分是当时龟兹贵族供养者的形象，有男、有女、有比丘，还有画家自己的写照（画自己一手执笔，一手执颜色钵正在画画）。这些来自现实生活的人物形象，在脸型上仍和佛教题材的作品类似，明显地看出地方特色。
　　克孜尔窟顶多画须弥山景，并分列为菱形的方格，其中除了画佛教故事外，多画山林禽兽。
　　克孜尔石窟的塑像皆已残毁。
　　拜城的库木吐喇地方有洞窟两组共九九个窟，其中的壁画有极为明显的中原风格，特别是隋唐时代的风格。如净土变相的乐舞供养及菩萨、飞天等残片都可以看出是敦煌莫高窟的直接影响的结果。
　　库车拜城附近尚有克孜尔朵哈（三九个窟）、玛扎伯赫（三二个窟）、森木撒姆（三○个窟）、台台尔（八个窟）、托呼拉克店（六个窟）等五处，但都已残破，尤以后三者毁坏的情况严重。
　　库车以东的焉耆城西有西克辛千佛洞尚残存一二个窟，其中有少量壁画残迹，其附近有寺院废址，发现有残断塑像肢体。这些塑像多是唐代的，但佛像的脸型、衣饰仍接近早期的风格。
　　吐鲁番是新疆地区另一个有丰富的古文物及美术留存的中心。吐鲁番在汉代为高昌郡，公元五世纪末建立了“高昌国”，作国王的为汉族或西北地区的其他种族，公元七世纪井于唐，公元九世纪以后至蒙古族侵入之前，为回纥族所统治。
　　吐鲁番附近有下列各重要文化遗址：雅尔崖交河城、三堡高昌城（又名“喀喇和卓”）的废城及城内寺院建筑残迹（佛教、景教及摩尼教），阿司塔那的唐代古墓，胜金口、柏孜克里克、雅尔崖、吐峪沟等石窟寺。从这些遗址遗物可以看出公元五世纪到十世纪左右，古代吐鲁番和中原地区在文化艺术上的直接联系和相互影响。
　　吐峪沟的洞窟原有九十四个，大部已坍毁，现在只有八个窟残存壁画，柏孜克里克现存洞窟及壁画数量较大，计洞窟五十一个。胜金口及雅尔崖皆只残存十个洞窟。柏孜克里克的整幅的绘有天王及供养的释迦立像的作品，是回统统治时期的作品，为具有地方特色的中国画风。
　　高昌故城的寺庙遗址曾发现回纥贵族的供养像及摩尼教徒的群像，都有重要的历史价值。阿司塔那墓地中出土的墓志有助于研究古代中原文化在吐鲁番的传播及历史，同时发现了树下美人图、未烧炼的泥俑（有武士、文官、妇女、乐人等），这些人物形象充分表现了最常见的唐代人物造型的一些特点：丰腴，彩色艳丽。墓棺上所覆盖的女娲伏羲图在构图上渊源自汉代的画像石。此外还有一些织锦之类，织锦纹样作大团花及成对的鸟或马，也是唐代流行的。
吐鲁番附近发现的泥塑佛像是“曹衣出水”的风格。
　　新疆另一重要的古文物中心是和阗附近。和阗为古于阗国故地，隋及初唐的名画家尉迟父子即于阗王族。和阗附近有很多古寺院遗址，其中最引人注意的是丹丹乌利克寺院的壁画残迹。在天王塑像的下侧，画一个小儿和立在水池中的年轻妇女的形象，是十分自然而动人的。木板上绘有一个中国公主嫁到外国，把蚕种藏在发中偷带出去的故事是非宗教的题材。
　　和阗附近和塔里木盆地南缘其他几个地点，都曾发现汉三国时期的遗物及简牍之类，对了解古新疆文化发展是很有价值的材料。
总　　之，新疆地区已经发现的有关汉唐文化艺术的考古资料，已能初步说明中原一带的文化艺术向西传播的情况，以及中西文化交流的过程中，新疆地区古代各族部落的创造与贡献。敦煌莫高窟的壁画及雕塑所代表的唐代艺术的风格，新疆各地的宗教寺院艺术广泛地受到影响。但许多问题尚有待研究，特别是这些地方的古美术遗址，许多重要的绘画及雕塑作品皆已散乱，大大影响了系统全面的研究工作。

昭陵六骏及初唐陵墓石刻

　　西安附近有唐代帝王的陵墓，其属于唐代初期的有唐高祖李渊的献陵（三原县东北四十三里）和唐太宗李世民的昭陵（醛泉县东北五十里）。坟墓前都有石兽和石柱等，昭陵附近并有很多唐太宗左右亲信大臣的陪葬墓，据载有一六六人，规模之大为历史上所罕见。这些陵墓的石刻装饰是唐代初期雕刻艺术的代表作品。
　　献陵和昭陵都是在阎立德的主持下修建的。昭陵曾有十四尊外国贵族的石像都经阎立本画稿，称为《昭陵列像图》。可见阎氏兄弟和这两个陵墓的建筑的密切关系。
　　献陵（公元六二六年开始修建）前有一对石虎，作正在缓步行走的姿态，筋肉骨骼健实有力，颇能见出老虎凶猛的特点。
　　昭陵（公元六三六一六三九年）前有六匹马的浮雕，即有名的“昭陵六骏”，李世民为了纪念在建立政权的征战中所骑过的爱马：青骆（与窦建德作战时所乘）、什代赤、与王世充、窦建德作战时乘）、特勒骠（与宋金刚作战时乘）、飒露紫（征略洛都时乘）、拳毛（与刘黑闼作战时乘）、白蹄乌（与薛仁果作战时乘）。六骏为半圆雕之高浮雕，表现了马的立、行、奔驰各种神态：“飒露紫”前有丘行恭在拔掉马身上所中的箭，“拳毛”和“特勒骠”作缓步行进的姿态，其他三匹都是四足飞腾作奔驰状。六骏都有强劲有力的筋肉表现，后三者造型上的细节描写（如喘息的鼻孔）真实而富于表现力。
　　六骏为汉唐二代盛行的马的艺术的重要杰作。李世民攻灭隋未各农民起义军及各割据势力而统一了天下，六骏作为这一具体历史事件的纪念雕刻，同时也就是在纪念着人民群众付出了重大代价所获得的历史的巨大进步，而具有重要的历史的和政治的意义。

中唐以后的人物画

　　盛唐以后的仕女画是贵族美术的人物画的最显著的部分。其他尚有以贵族们宴饮游乐为题材的。现存的一些描写文人生活的作品也有一定价值。
　　韩湿的《文苑图》表现了四个诗人或倚了树，或坐在山石旁，创作时凝思静想，吮毫濡墨的神态。韩幹（公元七二三—七八七年），据记载是以画牛马最工，所以也有一些农村生活的作品。传为他所画的《五牛图卷》，以粗放的笔致真实而生动的刻划了五头牛不同的情态。
　　孙位的《高逸图》表现了四个文人闲适地坐在庭园中的情景。用简单的花树山石表现环境，四个人各具特点。孙位是有名的狂放的画家，曾在四川画过一些壁画，特别以表现战争的紧张场面而获得声誉。
　　此外还有《北齐勘书图》和《游骑图》两件作品，虽然是宋人临本，但是在人物的服饰，形象的刻画，构图等方面，以店代作品为根据的。由于唐代作品的稀少，这两件作品对于我们了解唐代绘画的成就仍是有帮助的。
　　《游骑图》是画一群贵族打马球兴尽归来的骑从行列，人马行次关系自然而真实。名为《北齐勘书图》的这一幅画的内容，实际上可能只是几个贵族士人在宴饮之余，弹琴赋诗欢娱的景象，表现出人们不同的性格，有人比较放纵，正在拉拉扯扯，而打翻了盛果品的盘子，有人正在苦思，有人文思甚捷，仆从们围了他索要诗篇。场面中人物的形象很多样。由于不画环境和背景，使门外牵马人也出现在同一场面中。
　　这几幅画在人物神态的描写上都达到一定程度的具体性。环境的描写或省略，或非常简单，主要是通过人的形象进行集中的描写的。它们和前述的仕女画同样代表了公元十世纪以前人物画的技巧水平。
　　周昉以后的宗教画家李真所画的肖像画五幅《真言五祖图》（密教的重要传播者）一直保存在日本，其中不空和尚的肖像保存比较完整，很能表现出不空和尚的性格。

花鸟画的发展

　　随着人物、山水画的发展，花鸟画也独立发展起来。睿宗李旦（公元八世纪初）时画鹤的名手薛稷创造了用鹤装绘六扇屏风的形式。唐代后期的边鸾（德宗时期）以画孔雀、折枝花、蜂蝶以及各种名贵的花卉禽鸟有名。唐末的刁光胤善画湖石、花竹、猫兔、鸟雀之类，他避乱去四川后，为五代四川画家黄筌、孔嵩等人所师法。这时的花鸟画一般的都是追求华丽的效果，并以宫廷园林为背景，显然反映了贵族的爱好和趣味。
　　唐代后期的绘画艺术为五代的绘画艺术开辟了道路。

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中国美术史之六----唐代艺术

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