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意大利雕塑
2008-01-18 22:43:04
上海城市规划展示馆近日开幕的《物质的微妙能量——意大利当代雕塑回顾展》由意大利贾鲁佐视觉艺术协会、中国对外艺术展览中心、上海市对外文化交流协会、上海城市规划展示馆共同主办，展览汇集了31位艺术家50余件、组雕塑作品。此次展览作品从上世纪60年代到新世纪初，时间跨度长达40年，反映了意大利当代雕塑走向“轻灵”的历史趋势。
意大利雕塑 空虚卫生间作者Nicola Bolla
自先锋派大行其道以来，雕塑艺术在多大程度上被技术化和诗化。从展出的作品中不难发现，雕塑家们基于一种“轻盈”的艺术理念，用各式各样的轻便材料设计雕塑，配合光线、色彩、影像的效果，从而令人感受视觉的冲击，领略物质的微妙能量带来的奇妙感受。与此同时，雕塑艺术也逐渐与装置艺术、影像艺术以及多媒体技术融合。
据策展人马里萨·维斯科沃女士介绍，自19世纪末叶起雕塑所承载的“纪念性的”、“古典的”印象就逐渐褪色，20世纪的艺术家不断尝试新的材料，其特点是在审美上无定式、可变形、透明、发光、具有瞬时性和隐喻性。而当代年轻的艺术家则致力于赋予艺术品独特的艺术语言，甚至打破其与已经被认知的现实的关系。
本次展览的作品既有大师的代表作，也有新锐艺术家的新作，显示“形式化图像”蕴涵着物质的诗化，引发着造型的转变，从而让静态的媒介转化为演进的媒介。维斯科沃表示：“60年代的作品，艺术家更注重于艺术语言的分析与运用，而今天的艺术家则更注重感情的表达。这正是从现代主义向当代艺术转变的重要特征。”
据悉，展览主办方意大利贾鲁佐视觉艺术协会（IGAV）努力通过举办国际性展览、交流、出版、讨论、跨文化比较等活动推广意大利当代视觉艺术的非盈利性组织，协会主席罗萨巴·贾鲁佐向记者表示，2006年协会曾在上海与北京举办过《自然与变形》展，展品包括雕塑、绘画与录像等各种样式。协会将每两年在中国办一次展览，把意大利著名艺术家的代表作品带给中国观众。
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吕品昌教授谈雕塑
2008-01-18 22:25:40
吕品昌谈雕塑：
雕是指的雕刻，塑指的是塑造，实际上按照我们的行内来说，就是一个加法和减法的问题，就是雕刻就是去除的意思，那么塑造是在加上加法，做加法，那么就是所谓的雕塑是在，是运用不同的可塑和硬制材料，做成实在的有形象的艺术作品。这就我们通常解释的叫雕塑的概念。
雕塑的分类有很多，你看像有从功能上去划分的，有宗教雕塑，有纪念性雕塑，有园林雕塑，有架上雕塑，那么按照材料去分呢，它又有很多不同的分法，有比方说青铜、石雕、木雕、陶瓷等等，包括水泥，不锈钢等等，这些都是按照材料去分，刚才你说的这个民间雕刻可能就是从形式的角度，有浮雕、圆雕、透雕，包括民间雕刻。雕塑这四个院校的确都很有特色。像这个景德镇陶瓷学院和山东工艺美术学院，他们都是属于工艺美术范畴的雕塑专业，他们都有鲜明的特点。像景德镇陶瓷学院，他们一直比较强调基础，雕塑的基础教学，另外就是他们的专业性非常强，他们特别是就某一个材料，它进行了深入的研究，像山东工艺美术学院，它们的工艺美术专业，非常强调装饰性，也有很强的应用性，教学的培养，那么鲁迅美术学院也是一个老牌的美术学院，那么它历史非常悠久，培养出了很多优秀的艺术家，他们在基础，泥塑基础训练上有很多他们的特色。他们比较强调的是双重基础，也就是写实和抽象的这么基础的训练。他们在泥塑训练当中，有一套自己的办法。特征非常明显。那么中央美术学院，大家都知道他位于北京，它是直属于教育部的惟一的一所美术院校的雕塑专业，那么中央美院历史非常悠久。
中央美院雕塑系的教学方向，一个是写实雕塑，第二个就是材料与观念的雕塑、创作，第三个就是公共艺术，主要是这三个教学方向。
雕塑系每年接收新生是在35到40人左右。
学生们在校的这几年，在学习时间是如何分配的
雕塑要学五年，通常是这样子，雕塑的学生进到美院来，现在学院里面有一个全方位的一个基础课程，全院我们叫它大基础，就什么课都学，包括绘画，所有的设计。第二年学生就会进入到雕塑系来。那么在雕塑系，它有一个雕塑系的基础，那就是说泥塑课程和雕塑的基础材料课程，那么到了第三年，他会进入导师工作室，就要选择方向了，就要进入某某某教授的工作室，那么这个时候，第三年就是学习这个专业的基础课。到了第四年就是按照工作室不同的方向，比较深入的专业课程，到了第五年就是进入毕业创作和毕业论文的写作阶段，我们在这个时间段花的精力比较多，学生要出成果。
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注册成为美国公司将给企业带来如下好处
2008-01-09 23:50:29
注册成为美国公司将给企业带来如下好处:
1）拥有国际品牌，提升企业形象、提高企业效益：
如今全球经济一体化，商业越来越呈现跨国界发展趋势, 注册成立海外离岸公司是企业走向世界，开展跨国业务，提升企业国际形象的快捷方式。而美国企业在世界各地的市场上有着实力雄厚，质量优良，技术先进及作风诚实的形象。所以通过注册美国公司而确立您国际企业的品牌形象将是您的首选, 而这将给贵公司的日常商务营销活动带来不可估量的便利和成功潜能。而且当您开展外贸业务时，您注册美国公司也容易取得国外企业的信任，增强与您合作的信心，提高您企业的成功率。
现今很多大公司都是根据产品特性，选择海外公司注册地，如：高科技产业、仪器、设备、保健食品、化妆品、成衣等知名厂商多为美国公司，所以这些企业都会选择美国来注册公司，当公司注册成功后在以美国公司之名义授权给大陆/香港/东南亚等地生产。不仅提高了产品形象，同时提高销售附加值。而您还可以以您美国公司的名义在国内外推销您的产品，创建驰名品牌。或代理美国及其他国际著名品牌产品、高新技术和商务服务等。也可以美国资本名义注册国际商标，在国内合资经营，有利于开拓市场。
2）合理避税，降低财务、税务负担：
所有离岸法区均不同程度地规定了离岸公司所取得的营业收入和利润免交当地税或以极低的税率（如1%）交纳。我们可以利用海外公司妥善安排税务，合理合法避税。在我国所有外资公司都有减或免税的政策，利用国际转让价格分配利润和费用，如不在美国本土经营业务，可免收公司所得税，公司股份税及个人所得税，只交付正常的年费就可以了，因此每年会为您节省可观的税务负担。(见案例一)
3）方便国际贸易，避开关税壁垒：
在当今如果一个企业想向美国出口产品，就需要申请配额，并办理一系列的相关手续，这中间需要多花费一到两倍的成本。而如果该企业拥有一个海外离岸公司，由企业向离岸公司出口产品，再由离岸公司向美国出口，就可以省去办理相关手续的麻烦，大大节省您的时间，间接说就是节约您的成本开支，并且还可以绕开关税壁垒，获得免税待遇，使您成功的绕开出口配额限制。大大提高您的贸易金额
4）反向投资：
成立美国公司也可以在大陆投资，成为外资企业或合资企业，享受外资的待遇。简单的说就是当您注册成立美国公司以后，用自己的钱跟自己做生意，如果您没有美国公司的招牌，您就是国内企业，但您注册后，您就是中外合资企业，您在个方面都会享受外资企业的待遇，如可以减免税收等政策。用官方语言就是说您以美国公司的名义在中国建立合资、合作及独资企业，参与股权重组或资产并购，并享受国家给予的三资企业的优惠待遇。(案例二)
5）移民及签证便利
移民美国是很多人士的梦想，但过高的门槛使广大的企业人士望而却步，当您注册美国公司以后，您作为海外公司的股东（股权，物业，资产）您会得到法律上的证明。您可以随时为自己提供赴美商务活动的机会，您可以以您美国公司名义发邀请函，极大的方便了赴美签证、子女留学、亲友担保、组团商务考察，为您全家移民扫除障碍。(案例三)
6）避开外汇管理，方便海外上市：
由于目前外汇制度的种种限制，赴海外上市制度非常严格，同时还存在许多人为因素，这直接影响到企业的国际引资与海外上市计划，注册美国公司加强海外融资能力，可直接在当地申请有关商业或项目贷款、直接或间接境外上市；或国内母公司在海外融资时，海外公司将会起不可估量的作用。并且由于海外离岸公司资金转移不受任何限制，这样会使您在公司的资金使用上非常方便。注册美国公司有一个最大的就是可直接以美国资本名义在美国证券市场买壳上市，快速募集国际资本,减少您因融资所消耗的宝贵时间。
7）注册程序便捷，成本低廉：
美国公司的注册程序非常简单，一般由专业的注册代理机构代为完成，无须注册人亲自到注册地。注册成立费用少，并且没有验资规定，注册股本无需支付。
8）名称选择自由,无营业范围和地区范围的限制：
注册美国公司没有名称的限制，可以选择任何喜欢的公司名称，且前面可以冠以美国XX公司；在公司名称后面冠以“协会、基金会、组织、学会/学院、联邦/联盟、企业联合/财团等。在国内我国法律对企业的营业范围和区域都有明显的规定，但美国公司就没有这么严格，除了个别限制性行业，比如银行、保险、军事等，美国公司的经营范围几乎没有限制，除注册地区外，公司可在世界任何国家地区开展业务及经营，这就极大的避免了您的企业在将来发展壮大之后如果想在其他国家开展业务所受的限制。
9）资料保密性好：
公司的股东资料，股东名册，股权比例，收益状况等资料高度保密并受法律保护，公众人士及当地政府机构均无权查阅，只有合法取得该公司授权的信托管理公司才可以查阅公司注册资料。同时，法律禁止信托管理公司对外任意泄露有关材料，这就极大程度的保护了您公司的企业秘密。
10)简便的公司管理：
海外公司无须每年召开股东大会及董事会，即使召开，其地点也可任意选择，管理程序简单，即可轻装上阵，把全部精力投入到公司经营管理中。
11）您可以以您美国公司的名义在国外置业、投资，方便地与国际财团、银行融通国际资金，实现资产抵押贴现、资本经营。
12）您可以以美国公司的名义申请信用证，订购全球货物。
13）您可在美国当地银行开户，利用支票收支，调动、周转资金，免除现金交收的麻烦和风险。
14）您可以直接面对美国客户，了解美国客户的需求从而调整营销策略，使产品适销对路。
15）您可以直接以美国资本名义全资控股国内自己公司的产权，还可以与你的美国公司之间进行贸易，减少贸易风险，并为您的涉外纠纷处理提供便利。联系电话 0311-89677795 -
石家庄市三环效果图 景观图
2007-11-12 16:15:44
主线工程简介
主线途经石家庄市6区3县（市），全长74.9公里，由西、南、东、北四个部分组成（西环由北新城至西良政，长18.5公里；南环由西良政至段干，长15.6公里；东环由段干至北五女村，长12公里。北环从北五女庄接石黄高速公路,至北新城村北接西环，利用高速公路28.8公里）。
西、南、东三个部分为新建。建设标准为一级公路，设计行车速度80公里/小时，路基宽33米，双向6车道，中间设3米分隔带,两侧设计10米绿化带。整个环路将绕城功能和城市快速路功能合二为一，远期为全立交的城市快速道路。其中西环主线还同时承担城市防洪功能，按200年一遇标准设计。
主线路面结构分路基、路面基层和路面面层三部分。其中路面基层依次为18cm石灰粉煤灰稳定土，18cm石灰粉煤灰稳定级配碎石，18cm水泥稳定级配碎石；路面面层依次为8cm粗粒式密级配沥青砼，6cm中粒式改性沥青砼，4cm细粒式改性沥青砼。
位于三环的西北角南新城村东，北起与石太高速公路交叉口K29+694，南至石环公路TK30+450长756米，为A型单喇叭全互通立交，三环路上跨石太高速公路设置45米钢混箱梁。
石黄高速互通立交桥
位于三环路的东北角北五女村东，南起石环公路TK75+050，北至与石黄高速公路交叉口TK75+860.9长811米，为Y型全互通立交，三环路上跨石黄高速公路设置53米钢混箱梁。
装院路互通立交桥
装院路互通立交桥位于三环路西环，鹿泉境内东良厢村南，互通起自三环路TK41+200，终至三环路TK42+600，南北长1200米。三环路下穿装院路，互通为变形苜蓿叶型式。
308互通立交桥
308国道互通立交地处石家庄三环路的南环，起自石环公路56+270，上跨308国道后，下穿石安高速公路，终至三环路TK57+900,东西长1630米。是三环路与308国道交叉而设置的二层式苜蓿叶＋定向匝道全互通立体交叉。
307西互通立交桥
307国道西互通立交地处三环路的西环，鹿泉和石家庄市的交接处，起自三环路K32+480，终至三环路TK33+650,南北长1170米。是与307国道交叉而设置的二层式苜蓿叶＋定向匝道全互通立体交
槐安路互通立交桥
槐安路互通立交桥位于三环路西环，是与槐安路交叉而设置的互通立交桥，起自TK37+300，终至TK38+800，南北长1500米；槐安路东西向起自铁路厢涵的西侧下穿后分别跨南水北调与泄洪渠，东西向长870米。互通为变形苜蓿叶形式，上跨槐安路设置25+4x30+25m箱梁桥一座，槐安路跨南水北调与泄洪渠设置为25+98+7x25m下承式钢管拱结合T梁桥。
石太铁路分离立交桥
石太铁路分离立交桥位于西三环，起自TK31+230，终至K32+480，南北长1250米。在此分别跨越石太铁路、石获北路，本桥以斜角角度跨过铁路编组站“咽喉区”，采用2－85米独塔单索面预应力混凝土斜拉桥，主梁采用的是悬臂结构，主塔倒“Y”型，全桥设9对斜拉索，为减少对铁路的影响采用转体施工工艺。
307东互通立交桥
307东互通立交位于三环路东环良村火车站处，起自TK72+870，终至TK74+050，南北长1720米。是三环路与长江大道、307国道交叉而设置的枢纽立交，立交型式为变形苜蓿叶互通立体交叉。在此分别跨越307国道、石德铁路、307复线、石津渠，跨越石德铁路设置1－102米钢管拱，顶推法施工。
107南互通立交桥
107南互通立交位于石家庄三环路的南环西侧，在鹿泉和平北境内，自西向东分别上跨石太铁路连接线、京广铁路和107国道。通过转向匝道与107国道形成互通，南北长1180米；立交西起TK49+610，东至K51+300，东西长1690米。是与107国道交叉而设置的枢纽立交，立交型式为变形双喇叭互通立体交叉。
石家庄三环路景观
胜利曙光-装院路互通立交景观
石家庄三环路景观
装甲雄风
景观位置：槐安路互通立交
规划思路：该节点向西通往秦皇古道等名山古迹，与即将开发的西部山前地带相连，石家庄人民在这里谱写着新生活的乐章。因此，此处景观以繁荣发展为主题。
景观材质：不锈钢喷漆
作品内涵：作品来源于因射鹿而得鹿泉的传说，通过演绎这样一个生动的传说故事，表现城市独有的文化特点，它同时起到地域的引导作用。
设计说明：整个桥体以两处匝道为主要结构，形成对应景观特有的“场”。沿匝道车辆行驶方向设置作品，能够很好地体现桥体的动势和多角度可欣赏的特点。匝道道路竖向的水平高度提升，也是该作品在空间上考虑的重要因素，配合桥梁水平高度的提升使景观具有更强的动势。
作品内涵：作品与桥体造型巧妙结合，顺着桥梁的走势从红色五角星幻化到红心，最后升华成白色和平鸽、与蓝天融为一体，随着车行的进程，人们和作品一起完成从革命到和平的心路历程。
贴子相关图片:
作品内涵：主体造型是极简主义风格的不锈钢柱体，依桥体走势顺次密集排列，形成壮观的柱阵系列，凝聚出“红旗漫卷西风”的气势。同时，作品在夜间借助LED的变化，升华出一片红色的诗意。
设计高度：20×200（米）
景观材质：不锈钢喷漆
作品内涵：景观设计和桥体结构紧密结合，白鸽在拉索上展翅翱翔，组成升腾的序列，表现石家庄人民向往和平发展的美好心愿。
设计高度：60（米）
景观材质：石材、锻铜、不锈钢
景观位置：石闫路互通立交
规划思路：向东南方向与市内的交通干线北二环西路相交，向西北方向则是去往红色圣地西柏坡的重要通道。因此，此处的景观以革命传统为主题。
作品内涵：科学发展观主要体现在人与人，人与自然的和谐发展之上。作为人类的生命起源，水最能够体现人与自然的和谐。作品顶部网格之间镶有风动的亮片在闪动，夜间有环保的太阳能灯泡发光，象征着石家庄发展绿色科技；柱体是闪亮的不锈钢，夜间有激光灯快速上下运动，象征着源源不断的科技创新。
作品内涵：本作品以抽象的意象，配合具有很强
灵动性的活动不锈钢板，象征着石家庄人民的雄
心壮志和振翅高飞的精神。在夜间将辅以特有的
灯光效果。
规划思路：石家庄自古就是太行山是通往华北平原的要道，
有“石门”之称，此处汇集了107国道和京广铁路等重要的
交通动脉，是连接首都与南方各大城市的重要节点，可谓
是石家庄的南大门。此处景观重点表现城市门户。
作品内涵：车轮承载着石家庄的历史。在旋转的火车车
轮上，石家庄从历史走向现代，在信息时代的车轮上，
石家庄将从现在走向未来。两个作品陈设在路两边，遥
相呼应，形成历史和当代的交流与对话。
作品内涵：不锈钢的圆拱和抽象的金色曙光在视觉上造成一种冉冉升起的意象，表现一种新生的力量和一片光明的发展希望。
作品内涵：作品以赵云戎装盔甲半身塑像为主体，借助流动的视觉语言和等距分割的艺术手段，行车过程中，作品在不同的角度呈现出不同的形象和色彩，形成独有的公路景观。
设计高度：20（米）
行车过程中，作品在不同的角度呈现出不同
的形象和色彩，形成独有的公路景观。
景观材质：彩色不锈钢
景观位置：体育北大街互通立交
规划思路：由此节点往北至正定，是三国名将赵云的
故乡。赵云因其“忠义神勇”成为中华民族千年来的道
德典范，石家庄人引以为豪。因此，此处的景观以赵云
作品内涵：作品灵感来源于中国人文始祖伏羲和女娲的造型。人文始祖汲取广袤大地的精华，繁衍出勤劳智慧的华夏子民和博大精深的中华文化，此作品象征着中华民族生生不息，枝繁叶茂。
设计高度：28（米）
景观材质：拉丝不锈钢
作品跟随桥体走势，向中心盘旋而上，呈现凝聚和升腾的态势，展现出伏羲开创的中华民族的精神和中华文明的光辉未来，此外作品还承担着伏羲文化博物馆的功能。
设计说明：整个桥体结构在两条主通道之间由多条相连的匝道组成，因此，在景观点的设计上强调车辆在匝道过程中对于作品多视角的可观赏性，并且具有穿越性的空间特点。
作品内涵：作品以刚劲简洁的金属架构和桀骜不驯的造型，展现了魏征的铮铮铁骨和高风亮节的神韵。作品上镌刻着“居安思危，戒奢以俭”等魏征名言，展现了魏征精神的核心, 同时凸显了石家庄市吸取传统文化精髓，建设新时代民主政治的风貌。
设计高度：36（米）
景观材质：锻铜、锻不锈钢
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河北省石家庄三环效果图 景观图 雕塑
2007-11-12 15:01:12
石家庄三环路主线工程简介
主线途经石家庄市6区3县（市），全长74.9公里，由西、南、东、北四个部分组成（西环由北新城至西良政，长18.5公里；南环由西良政至段干，长15.6公里；东环由段干至北五女村，长12公里。北环从北五女庄接石黄高速公路,至北新城村北接西环，利用高速公路28.8公里）。
西、南、东三个部分为新建。建设标准为一级公路，设计行车速度80公里/小时，路基宽33米，双向6车道，中间设3米分隔带,两侧设计10米绿化带。整个环路将绕城功能和城市快速路功能合二为一，远期为全立交的城市快速道路。其中西环主线还同时承担城市防洪功能，按200年一遇标准设计。
主线路面结构分路基、路面基层和路面面层三部分。其中路面基层依次为18cm石灰粉煤灰稳定土，18cm石灰粉煤灰稳定级配碎石，18cm水泥稳定级配碎石；路面面层依次为8cm粗粒式密级配沥青砼，6cm中粒式改性沥青砼，4cm细粒式改性沥青砼。
二、石太高速互通立交桥
位于三环的西北角南新城村东，北起与石太高速公路交叉口K29+694，南至石环公路TK30+450长756米，为A型单喇叭全互通立交，三环路上跨石太高速公路设置45米钢混箱梁。
三、石黄高速互通立交桥
位于三环路的东北角北五女村东，南起石环公路TK75+050，北至与石黄高速公路交叉口TK75+860.9长811米，为Y型全互通立交，三环路上跨石黄高速公路设置53米钢混箱梁。
四、装院路互通立交桥
装院路互通立交桥位于三环路西环，鹿泉境内东良厢村南，互通起自三环路TK41+200，终至三环路TK42+600，南北长1200米。三环路下穿装院路，互通为变形苜蓿叶型式。
五、308互通立交桥
308国道互通立交地处石家庄三环路的南环，起自石环公路56+270，上跨308国道后，下穿石安高速公路，终至三环路TK57+900,东西长1630米。是三环路与308国道交叉而设置的二层式苜蓿叶＋定向匝道全互通立体交叉。
六、307西互通立交桥
307国道西互通立交地处三环路的西环，鹿泉和石家庄市的交接处，起自三环路K32+480，终至三环路TK33+650,南北长1170米。是与307国道交叉而设置的二层式苜蓿叶＋定向匝道全互通立体交叉
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X光片揭示 图坦卡门被“去势”
2007-10-31 08:49:57
埃及图坦卡门木乃伊是现时保存得较完整的法老遗体之一，但考古学家透过扫描技术分析，发现图坦卡门木乃伊原来已惨被“去势”，“拆祠堂”者疑是二战时期的盗墓者。
开罗大学考古学家伊克拉姆最近比较1926年拍得的图坦卡门X光片，及1968年的尸身扫描，赫然发现图坦卡门竟变了“阉人”。伊氏说﹕“图坦卡门被制成木乃伊时还比较完整，但盗墓者却十分莽撞。”
疑二战盗墓者所为
二战期间，图坦卡门王陵看守不严，相信当地人趁机盗墓，剪穿其肋骨偷走黏贴于胸前的护身宝石。有专家怀疑，当地人把木乃伊的子孙根磨粉制造壮阳药。也有人估计，盗墓者可能是与纳粹党在北非作战的英兵；木乃伊遗失的子孙根，可能在尸身旁边的沙粒中。
伊氏早前发表研究，将图坦卡门之死归因于乘马车狩猎时遇上意外。专家又指，图坦卡门是“箩霸”，估计下围达43吋。
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强暴萨宾妇人全身是伤 缘酸雨袭击
2007-10-31 08:38:37
意大利 佛罗伦斯著名大理石雕塑《强暴萨宾妇人》（Rape of the Sabine Women），惨遭酸雨侵蚀出一个个凹坑，表面更开始变黄，当局正考虑替它搬家。这座14呎高的中世纪雕塑，乃佛兰德斯艺术家詹波隆那（Giambologna）替意大利著名的美第奇家族工作时，用单一巨型大理石雕成。它的设计巧妙，从任何一角度观看，都能感受到它的雄伟。自1582年起，它便竖立在毗邻乌菲奇美术馆的艺廊“兰奇敞廊”，与一众文艺复兴 时期雕塑为伴。雕像曾于2001年复修，但很快又被污染侵蚀。由于都市日趋污染，短短5年间，雕像明显发黄，且被酸雨蚀出一个个凹坑。鉴于情恶化，市政府正准备将之移到博物馆内摆放。一名市政府人员透露，他们“最初决定为雕塑铺一层保护外膜，每半年做一次，看看效果”，但现在可能要加快决定搬家事宜。
比《掠劫萨宾妇人》早雕成80年的米开朗基罗《大卫像》，已于1872年由室外移放入室内，现时露天摆放的只是复制品。
每日电讯报
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抽象艺术的精神性
2007-10-15 06:24:26
抽象艺术的精神性——中西抽象艺术之异同比较
提要：“抽象艺术”是一个20世纪被反复使用的语词，是一个属于学术范围内的常用词。但是，曾经在某一个历史阶段被剥夺经常使用的频率。随着，中国从“前现代”状态逐渐进入现代状态，当然，还夹杂着所谓后现代，后殖民的局部范围沦陷，中国的艺术界在堂而皇之地谈论“抽象艺术”，“抽象表现主义”和“抽象艺术精神”。为了正本清源，为了在中西文化之间对“抽象艺术”和“抽象艺术精神”做一个比较符合历史的清理，为了辨别中国式“抽象艺术”和西方式“抽象艺术”的异同及其根本性差异，为了澄清学术界对“抽象艺术”的误读和误解，从学术的立场出发，有必要对“抽象艺术”作出符合自身发展的学术逻辑判断。
关键词：中国 西方 抽象艺术 抽象表现主义 抽象艺术的精神
“抽象艺术”在中国古代文人墨客的笔下，是用毛笔，徽墨和水，轻点细画勾勒描摹的江南野趣，枯树昏鸦，小桥流水和崇山峻岭，大漠荒烟，尘漠绝迹---似乎，在自然中寄情的情怀，对于宫廷讳闻，政权变迁，枪戈箭光而言，是飘逸的；对于寄情山川的文人而言，那些血雨腥风，那些沙场征战，都已经是落日黄昏，不再精彩和充满诱惑。
而中国的文人在南宋小朝廷的没落中，在李煜的《后庭花》吟咏中，渐渐淡忘了亡国之恨，淡忘了出朝征战的雄心，淡忘了曾经的骁勇和勇猛。在偏于一隅的面壁中，中国的文人将满腔的热血化作了对纸笔，琴弦的倾诉，在水袖飘拂中，在涂抹色彩中，在忘却烦恼中，中国文人看江南湖石，看烟尘飘渺，看江南烟雨，看洞庭浩荡，看所有可以寄情的山水，看所有可以罔川的秋日，看所有可以得以忘却的万物，惟有将一腔报国之志浓缩，凝聚在宣纸，徽墨和水氤氲的画面中，在昆曲，在徽调，在唱腔的哭诉凄迷中，想见祖先的英勇无双。
中国文人在宋元之后的消沉中，迎来了奢靡的明朝。明朝开国朱元璋的神武过人造就了明朝的歌舞升平，一派繁华。江南经济的繁荣，国力的强大无敌，郑和的海上征战，让华夏文明在东亚，东南亚和太平洋地区曾经声名显赫，曾经威力无边。
中国文人的寂寞风流，中国商人的逍遥自在，于明朝达到鼎盛时期。同样的秦淮河畔，同样的西子湖边，一样的名妓墓志，却有着不一样的历史颂扬。是历史让人忘却？还是现实残酷，令人难忘？是奢靡和享受让一代文人忘却了惨痛的历史。
一，中国式“抽象艺术”
有文字记载的历史中，象司马迁一样秉笔著述者，是不多见的；象老子庄子一样的先贤，已经是不再出现的奇迹。而文人墨客最常见的是告老还乡，洒落一行清泪，在故事传说和家喻户晓的流传中，将先祖的丰功伟业，将先辈的跨马雄姿，将先人的道德传说流传下去。
于是，笔记小说戏曲别裁文体种种，在明朝后的写作热潮中纷纷涌现。于是《红楼梦》，《三国演义》，《水浒传》，《西游记》在小说评书的传承中口耳相传。于是道听途说，贩夫走卒，村夫民妇在代代相传中了解了曾经的历史典故，了解了祖先的英勇，了解了曾经的辉煌。
中国文人在笔迹墨痕的遗落中，在世代相传的口颂中，在摹写笔画中，记录下心情和思绪，记录下历史更迭和变迁。于是，有了董其昌的《潇湘图》，范宽的《溪山行旅图》，有了赵孟兆页（fu）笔下的《鹊华秋色图》，有了康熙时代《淳于帖》，有了流传千古的《快雪时晴帖》，于是有了文人笔下的草书，有了山川秋水中的潇洒，飘逸，有了林木葱茏的色彩，有了临岸蹉跎的忧郁，有了忘怀山水的情怀---
中国文人培育的水墨痕迹，养成的“抽象”山水，育成的笔情墨趣，是一种散淡的文人情怀，是一种见之于山林的雅致。它是一种感性于自然，间离归纳后见于笔墨的提炼，是一种将性情与笔墨合而为一的审美抽象和一种对大自然山川的“移情”解读，更是一种乐而忘返的思想境界。
中国式“抽象艺术”是一种东方式的审美情感的转移，是一种含蓄内敛的情致传达，更是一种由内而外的情感寄托和婉转歌咏。它是一种笔情墨趣的把玩，是一种文人情感的抒发和包容，是一种传统审美的凝聚和提炼，也是一种文人墨客的笔墨文字游戏。
中国式“抽象艺术”的精神，在于它的传神，在于它的提升和高度，在于它的非物质性的表达和精神性的传承，在于它介于简单和抽象之间的纯净之美和凝炼表达的精神高度。
中国式“抽象艺术”有着东方式的美感，有着大漠孤烟的沉静，有着小桥流水的自然，有着静穆伟大的审美法则，有着“大道寻常”的东方式哲学内涵，有着诗一样的韵律，有着词曲一般的吟咏格调，有着慢板的节律，有着二胡一样的凄凉之感。
中国式水墨“抽象艺术”是散文一样的淡然，是风花雪月的高雅，是精英贵族的自怜自艾，是一种精英文化的绝唱吟咏，是一种属于雅阁闺秀类的无病呻吟，是羸弱朝廷的宫闱之物，也是朝政倾塌时文化的依赖，是政权交割时的无奈和萎败之前的哀婉。
中国式“抽象艺术”与日本“大和”民族的“书道”，“茶道”和“香道”一样，都属于东方式的审美手段之一，是属于东方民族的独特美感传递，是属于东方民族随日月而生，随日月落而哀惋的东方式文明象征和格调。
二。西方式“抽象艺术”
西方抽象艺术自有近代绘画出现印象派，野兽派，立体主义，达达主义之后，出现康丁斯基的“热抽象”和“蒙德里安”的冷抽象，红色方块和冷色的抽离，点，线，面的叠合，色块的重构。西方绘画的明暗，冷暖，透视，解剖，科学分析的运用，数学几何三角空间感的自如驾驭，使得西方艺术在文艺复兴时期出现达·芬奇集音乐，绘画和杰出的解剖科学家身份于一体，米开朗基罗集建筑，绘画和雕塑的擅长为一身，再次将绘画由平面向结构转移和转向，将绘画与建筑，音乐和科学集合于一系。如罗丹雕塑中的体量感，米罗绘画中的音乐感，亨利·摩尔雕塑中的空洞感，再一次将绘画艺术语言中的形式因素与科学分析后的判断与运用结合在艺术语言的驾驭中，在西欧绘画的“写实”向西方绘画的抽象化转化之中，艺术与科学形成紧密相连，不可分割的关系。
在康丁斯基抽象绘画出现时，正是欧洲“驱犹”政策铁幕上演之时，整个欧洲由犹太血统形成的科学和艺术体系遭受到重创，美洲新大陆成为欧洲被逐知识分子的逃亡之地。
象爱因斯坦一样优秀的科学家避祸至美国，如康丁斯基一样有着俄罗斯犹太血统的艺术家逃亡至欧洲避难。
艺术形象已经无法表达信仰和宗教，也无法表达情感和内心澎湃，更无法沟通信仰“主”的人对天国的向往。于是，抽离掉感情，抽离掉信仰，抽离掉内心对“主”，“天神”的膜拜，将世界的纷乱和内心的挣扎，社会道德的沦落，信仰的失落，精神的空虚表达在画面上，宣泄在布面上，传达在颜色，笔触和色滴淋漓的涂抹，重叠和厚重中。
波洛克的抽象表现主义和他掀起的轩然大波，他的狂乱思绪，他的迷乱眼光，他在挣扎中的疲惫和痛苦，他的宣泄和传递成为那时被画商接受的样式。他的滴洒和涂染，他的酒后沉醉，他的爱情跌宕，他的忽起忽落的生活都成为媒体聚焦的话题。一时间，他成为美国文化的象征，他的作品成为美国文化的精神。他的身后被人追捧喝彩。
然而，“二战”这段全世界人民痛恨的历史，希特勒的独裁，中国的“918事变”，韩国的被辱，世界遭受涂炭的惨状是不能让人忘却的。抽象表现主义是一种对人类情感遭受毁灭，精神遭受重创的特殊历史的艺术表达形式，也是记录着美国人民抗争和国家意识增强时期的文明痕迹，更是第二次世界大战的社会附属产物。
抽象表现主义在中国现代的被接受，是缘于中国知识分子在经受残酷的“文革”时期后，在经历了人性的扭曲，人格的分裂，丑恶的被暴露，歇斯底里的爆发后，对压抑情绪的表达，对承重灵魂的解脱，对失衡状态的表现和借用，不是来自本土对中国文人情结的延续，也不是对中国文化传统的承接。虽然，古代文人如八大山人有过“哭之笑之”的转借语义的借用，有过梁楷的“泼墨仙人”行走江湖的勇气和潇洒，但是，现代抽象表现主义与中国传统文人的借景抒情，借物吟咏是属于不同的审美境界。传统中国文人画是在仕途末路，官宦人家道败落后选择的一种书画形式，言简意赅，形式简约而意味峻永，而抽象表现主义则在笔触，色彩和语言的冲撞中传递着焦虑的心理，矛盾的状态，精神的困惑和心灵的苦难，是寻求一种灵魂解脱的手段。
抽象表现主义与西方强烈的宗教精神是关联着的，也是在内心潜意识中被激荡着的。它作为解脱人的痛苦的心理治疗手段，如同宗教赞美诗和圣经一样，从灵魂痛苦的另一种极端获得人的心灵自由和解放。也许象波洛克在日日酩酊中酒醉，在狂放之后解脱，在爱情的迷幻中寻求刺激，最终死于一场突如其来的车祸。他在艺术成就刚刚显现的成熟期放弃了生命。
而中国的世纪老人齐白石，在类似于他这样年纪的时候，还是一个在乡村生活的“雕花匠”，尚未走出村落，去更大的世界，实现一个带有传奇色彩的艺术家梦想。而波洛克在相似的年纪已经取得巨大的艺术成就，获得为世界瞩目的赞誉，也经历了跌宕的人生历程。象弗洛伊德在《精神分析引论》中剖析的那样，童年经历，心理重创和家庭变故都是引发严重心理问题的诱因，而适当的“利比多”宣泄和释放会成为调试心理的一剂灵丹妙药。
中国传统文人在放浪形骸中释放着内心的抑郁和狂乱，而西方的艺术家在“性解放”革命中体验着灵魂的升华；中国传统文人在花街柳巷中醉卧花丛，而西方艺术家在酒醉迷乱后丧命天涯；中国传统文人在抛家弃子后，舍命追逐着“为官”仕途，而西方艺术家永远进入不了黑暗的政治黑幕中；中国传统文人“达则兼济天下，穷则独善其身”的抱负，是一生的使命和责任，而西方艺术家在众多的职业选择中，做了最穷途末路的选择，因为辉煌的职业诸如医生，律师和其他金融行业，是可以带来财富的正当选择----
三，中国式抽象和西方式抽象的艺术语言
线与色
中国式抽象水墨在间离和对自然山川的提炼中，形之于笔端，在水墨的氤氲中弥漫着对自然田园的归隐，在简单的黑白对比中升华着对老庄哲学的透析，在逸笔草草中寻求着对自然式山水的描绘，也在对宣纸和笔墨的执着中解脱着文人飘逸的灵魂。
那些人物的衣纹，那些勾勒的轮廓，那些晕染的色彩，那些简笔的概括，那些提炼的语言，将中国文人对世界万象的观察，思考和归纳传神地表达出来。而西方抽象艺术则在紊乱的形状，狂放的线条，浓重的色彩中表达着冲突的内心世界，呼唤挣脱的灵魂，那些如音乐般颤动的画面，那些重叠的色彩和线条，那些晃动着的形象，变化迷离的色彩在咏叹调高亢，激昂和金属般的激荡中，让俗世的人渴望超越平凡，达到灵魂的洗礼和净化。
中国式哲学的解脱和东方式宗教的精神信仰中，在中国式抽象水墨中显现出一种与之协调的样式，一种与自然和谐相处，与万物通灵的交流表达中达到平衡，在构成中国文化的精神中，东方式哲学和中国式宗教与中国抽象水墨三者的内涵和语汇，传递着中国式文化的深邃。
而西方抽象艺术的浩瀚，激荡和壮阔正象西方自古希腊以来的悲剧史诗一样充满了苏格拉底式的西方哲学意味，充满了自亚里士多德以来数学和逻辑的演绎，充满了建筑结构空间和体量的分配，充满了戏剧性的冲突和西方文学的转述。
在中国抽象水墨的传达中，那些线条和笔墨是经过提炼的，经过思考的，经过审美过滤的，而西方式抽象艺术更多是直白的，戏剧性的和充满矛盾对比，扭曲，悲剧性的表达，充满了英雄主义的赞誉和阿波罗式精神的颂扬，充满斯巴达克斯式的搏击意识和战斗精神。
抽离与叠加
抽离掉对自然山川的吟咏和赞叹，剥离掉纯粹自然的表达，中国古代的抽象水墨是简化的，单纯的，是间离和提升的，是剥离自然内涵的东方式审美表达；而西方现代抽象艺术则是对喧嚣世界的淋漓表达，是宣泄，怒吼，是参与，是沸腾，是灵与肉的升华。
中国式传统水墨对自然物象的外形概括，对人物的精神传递，对自然山川的提升，在某种程度上表达着中国传统文人的诗情画意，传递着中国式宗教“寄情山林”的余兴，传统文人以“诗书画一体”的和谐获得精神和心灵的营养。
西方式抽象艺术的语言是层层叠加的，是畅快淋漓的，是自我表述的，是更多的付出和参与，是更多的血肉搏击和更多灵魂的冲突。在东西方两种不同的艺术表达形式中，西方抽象艺术或许更多地接近真理，而中国式抽象水墨更多地接近哲学。西方式抽象艺术是激烈的，充满堆砌的，重复叠加的手法，是热血参与的积极，是充满精神情绪的；而中国式抽象水墨是平静的，散淡的，是简约的，是抽离的，是一种旁观般的冷静。
西方抽象艺术的哲学意味，宗教精神和悲剧意识的张扬，某种程度上传递着西方游牧民族血脉里的激荡，热烈和血性；而中国式抽象艺术则在形式的表达中充满中国式的诙谐，洒脱和幽默，那不是悲剧，不会让人落泪；那也不是喜剧，让人欣喜，而是让观者咀嚼，品味和冥想，那是一种禅境，禅意和高深的东方式哲学意味。
而西方式抽象艺术则在酒神精神的感召中，获得灵魂的升华，在艺术女神的召唤中获得永生，在阿波罗战神的指引下实现英雄的梦想。
归纳与铺陈
中国式抽象艺术在中国传统文人画中最集中地体现出来，而西方抽象艺术在混乱和喧嚣的世界中诞生。二者表达的是不同的理想和境界，也是在不同审美倾向支配下的艺术表述。
中国式抽象艺术在近千年的时光里，得到提纯，洗练，归纳和提升，将源自原始思维的惯性通过转移表达对象，从岩石，从洞穴和矿物颜料的随处获取，到在人造宣纸，水墨笔迹和植物性颜料的运用，从投射转述对象狩猎，农耕和种植，到对山川，树木，花草的吟咏，从对自然的描绘记录，到对人复杂内心的表白探寻，经历了从自然摹绘到精神提纯的过程。
而西方式抽象艺术在逐渐脱离宗教性的膜拜，脱离对信仰的崇敬，到丧失人的道德支柱；从经历严格科学的深入，色彩的光谱分析，到结构的划分和搭建；从色彩的施用，画面结构的分离，到打散空间与二维的局限，呈现混乱杂陈的面目；从精神膜拜式的艺术信仰，到精神偶像的坍塌，再到无序的表达，错乱的精神以至到达迷狂的边缘，西方抽象艺术表达的是世纪的噩梦和理想的丧失。
中国式水墨抽象呈现的是田园式的静美，西方抽象艺术表达的是工业化之后人的思索，迷惘和对现实的忧虑。一种是简约的美，而另一种是铺陈之感；一种是静谧之美，而另一种则是动感之惑；一种是抽离之审慎，而另一种是添加之浪费；一种是感性之呈现，另一种是理性精神之叛逆。
间离与参与
中国传统文人作为中国式抽象水墨的主体，在创造一种具有东方式经典样式的过程中，进行的是一种间离性的精神表达，就是在经历生活跌宕起伏和仕途挫折后，将人生的抱负和理想的破灭幻化作对自然山水的寄情。将人抽离于现实世界之外，作为一个旁观者观察自然，社会，表达对世界的评判和一种态度。
而西方式抽象艺术的创作主体是人，是艺术家，是一个参与社会的普通人。艺术家，人，作为现代社会的参与者，敏感于社会的动荡，政治的更迭，经济危机的萧条，作为人主体的生存权受到威胁。艺术成为主体--人的宣泄对象，艺术家作为社会人的责任感和主体精神的表达者，将代表社会的声音传递出来。艺术不是政治宣言，不是演讲竞选，而是一种激越的表达手段。
中国式文人的风花雪月是一种中国式的精神表达，而西方抽象艺术则是一种悲剧精神的再现。二者在审美意趣上表达着源自东西方不同的文化源流，二者在表达模式上遵循不同的样式传承，二者在精神理念上遵循不同的价值判断和哲学思维逻辑出发点。
四，中国式和西方式抽象艺术的精神逻辑
象台湾学者徐复观在《中国艺术的精神》中所强调的那样，庄子精神是中国纯艺术的精神。他把庄子的“道”视为中国艺术的最高意境。对中国艺术精神的阐释，是徐复观新儒学思想的重要方面。
把《庄子》中的“天地有大美而不言”引申为“道是美，天地是美，德也是美”。他认为中国艺术精神可以概括为以孔子和庄子所显现出来的两种典型。徐复观在论述庄子艺术精神的时候，称之为“艺术精神主体之呈现”，继而称之为“中国艺术精神主体之呈现。”但是，论述孔子艺术精神，他却不用“主体”一词。他从近代学科意义上来看艺术，具有世界性的学术眼光。他认识到艺术的“本性”在于“无关心的满足”，不以实际功利为目的。当谈到艺术起源问题时，他较为倾向于“游戏说”。
由此标准来看，孔子的精神世界虽然处于上下天地同流的最高处，也是物我合一，物我两忘的艺术精神。但那是“乐”与“仁”自然的融合，是艺术与道德的融合。
由此标准看庄子的精神世界，那是一种绝知去欲的虚静明的心境，非常近于审美活动中的纯知觉活动；而将实现虚静明工夫意义上的“心斋”之心，称之为艺术精神的主体。
在更大的背景下，儒家那种“吾非斯人之徒，与而谁与”与具体现实活动紧密相连的责任感，虽不为艺术所排斥，但也决不能为艺术所承担。（徐复观《中国艺术精神》）
康丁斯基（kandisky，1866—1944）在《论艺术的精神性—点，线，面》中则提到：“色彩只是一个媒介，能直接影响心灵。色彩是键，眼睛是槌，心灵是琴弦；艺术家辩识那只依需要敲键，而引起心灵变化的手，使我们只听见色彩的声音。”
康丁斯基一生画风多变，从早期写实的临摹表现主义，一直到后来的几何学构成，最后发展为抒情抽象。康丁斯基作为俄国画家，是抽象派和表现主义的代表人物和创始人之一。在1900至1910年间，他四处旅游，所到之处包括巴黎。在那里他接触到新印象派的保罗·高更以及野兽派，此时，康丁斯基对纯粹颜色的力量形成自己的概念。
康丁斯基的作品在1920年代有重大转变，由早期的浪漫式幻想，转为几何图形的构图。在他死前的最后十年，更融合了早期直觉式的画风和后期的几何图形风格，为他的作品增添了一种新的意向。
如果说线条是绘画的骨骼和神韵，那么色彩就是绘画的肌肤和情感。色彩是绘画语言中最具表现性和情感张力的，缤纷的色彩直接地传递着艺术家心中的万千情感。
蒙德里安（Piet Mondrican，1872—1944）是风格派最核心的人物。17岁拿到小学绘画教师资格。20岁进入皇家艺术学院深造。20岁出头，已经成为荷兰新一代重要画家。自1912年开始，他受到立体派画家影响，抛弃现实世界的复杂枝节，回归原始的颜色和线条。
蒙德里安其独特的“水平线—垂线”和原色，非色组合的极简绘画图式，将现代抽象绘画带到了一个新阶段。但需要指出的是，他绘画的核心并不是抽象，而是某种内在的精神性追求。
蒙德里安认为垂直线和平行线组成的几何形体，是艺术形式的最基本要素。惟有几何形体才是最适合表现的“纯粹实在”，他希望用这些基本要素，最纯粹的色彩，创造出表里平衡，物质与精神平衡。创造这种平衡艺术思想植根于当时的社会现实。通过第一次世界大战，社会普遍处于不安状态。他创造这类宁静平衡的艺术，企图安慰人们不安的心灵。
抽象主义于第二次世界大战风靡全球，尤其是抽象表现主义在美国兴起后，世界艺术之都的地位也从巴黎转到纽约。
抽象艺术是20世纪初最早出现在欧洲的艺术形式，被公认的开派代表人物是俄罗斯的康丁斯基和荷兰的蒙德里安。康丁斯基的抒情抽象被认为是“热抽象”，而蒙德里安的几何抽象被认为是“冷抽象”，从而形成了抽象艺术的两大流派，一直延续至今。
他们的新造型艺术被人们称为“冷抽象艺术”或“几何抽象”。1913年蒙德里安的绘画以几何性符号的绘画为主。他在平面上将横线与竖线结合，形成直角或长方形，并在其中安排红，黄，蓝三原色及灰色。这些新造型主义的抽象艺术及其理论，不仅影响了西方抽象绘画和雕塑，还对现代广告，服装设计，家具设计，室内设计和建筑设计产生了深远的影响。
作为人类三种主要艺术类型之一，抽象艺术也是人类认识和把握世界的一种重要方式。只不过它使用的是纯粹的艺术语言，这是它与具象和意象艺术的区别所在。
抽象艺术和具象艺术，意象艺术不同的是，它不直接表现现实生活中的可视物，但不因此称它与现实没有关系；抽象艺术所使用的语言是非现实的，是艺术本体语言的纯粹表达，其中包括点，线，面和色彩。可以说，任何艺术的终极对象都是现实。
在论述庄子艺术精神的时候，徐复观称之为“艺术精神主体之呈现”，继而称之为“中国艺术精神主体之呈现”。在论述孔子时，却不用“主体”一词。他从近代学科意义上来看艺术，具有世界性的学术眼光。他认识到艺术的“本性”在于“无关心的满足”，不以实际功利为目的；当谈到艺术起源的问题时，他较为倾向于“游戏说”。
庄子的“充实不可以已”的精神状态，实则来自他以虚静为本体之心，乃是以虚静为体之心的必然效果。因为消解了以自我为中心的欲望及与欲望相勾连的知解，而使心的“虚”，“静”本性得以显现。这即是打开了个人生命的障蔽，以与天地万物的生命融为一体。
此时的生命乃是“天地与我并生，而万物与我为一”（《齐物论》）的生命；自己的精神的自由活动即“独与天地精神往来”。这当然是最充实的生命，最充实的精神。
徐复观在解释“道”和“技”二者关系时，将“道进乎技”理解为“技进乎道”，强调“技中见道”，即强调“技”的积累与提升，对“道”境的意义理解为“虚静之心”，是审美的知觉活动，用与现象学的纯粹意识相参比，以证明庄子之“虚静之心”即现代纯艺术精神。
中国老庄哲学较之儒家多了一些思辩性，多了一些“形而上”关怀，但出发点与归宿点依然落实在现实人生之上。
徐复观解释庄子语境中，“道”与“心”，天地精神与自我精神，虚静之心与“心斋”的过程，统统是贯通无间隔的，“源流浑融”即作用见主体。他并不否认庄子的“道”可以向形上性，思辩性理解；但他宁愿将这一点放在一边，而注重于“道”的具体落实到人生意义上的“心”，下降到庄子的心灵世界。
最充实的生命即是“最充实的精神”。当然“充实不可以已”要发而为“恣纵”，“瑰玮”，“诡”的文章，乃是“虚静之心”的必然结果。
中国艺术和中国文人画中所显现的“虚静”之美，正符合徐复观在《中国艺术的精神》中所阐释的那样，以虚静之心和“充实不可以已”的人生态度，在笔墨纸砚结构的世界里传递着人生的理想和境界之美。
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看蔡志松的“下跪”雕塑
2007-10-15 06:09:40
（一）
读过贡布里希《名利场逻辑》一文的人都知道，并不是任何事情都能构成“两极分化”之争的起因。蔡志松的雕塑作品“故国”系列能在公众中掀起这么大的波澜，引起两极之间激烈的纷争，恐怕是很难被提前预料的。平心而论，蔡志松的这组作品，非但不算什么惊世骇俗之作，简直可以说是非常学院化、非常正统的，它所获得的法国巴黎秋季沙龙泰勒奖，也是一个相当学院化的奖项。
法国印象派开展时，我也曾去凑过热闹，摆放在美术馆草地上的那组雕塑，给我的印象是有几分独特之处，但也不算太新奇。在我看来，它大致属于那类能让一般观众看懂的作品，清晰明确的人物形象，浅显易懂的标题，对举世闻名的秦汉陶俑形象的借用，虽然没有直白到一览无遗，但对于任何稍有耐心的观众来说，都不致于完全看不出所以然来。仅仅根据两座雕像“一个佝胸塌背，一个低首下跪满脸恍惚，虽然两人都是男性，但毫无阳刚之气”，就断言作者借此丑化中国人，仅仅因为它们获得过国际奖项，就断言这是在跪着讨好洋人，这种读法的确也够怪的。
在这一明显的误读中，取得胜利的自然不是断章取义的观众，而是背上莫须有罪名的艺术家。据说，蔡志松听说此事后爽朗地大笑说，“其实，每个走过它面前的人都感受到了‘他们’的特别，‘他们’的状态，从这个角度来说，作品已经取得了成功，但只不过被少数热情的观众误读了”。误读的观众毕竟没有完全“误读”，将春秋战国、秦皇汉武时的英姿飒爽与现代人的困顿尴尬做对比，不正好是作者放置在作品中的“构思”吗？蔡志松不无幽默地指出，即便是那些对它抱有最大敌意的观众也以某种方式感受到了作者试图加以表达的东西，哪怕是――将它拼入了一幅错误的图画。其实，跪着的“古人”那像翅膀一样渴望飞翔的手臂，标题中“故国”二字的沉重，不是早就道出了它的批评者们所期待的那种爱国主义结论吗？难道作者的立意，不正好隐隐指向中华民族的伟大复兴吗？
我想，如果观众对作品本身再耐心点，对作者本人的构思再尊重点，他们还会得出那些风马牛不相及的结论来吗？我更愿意相信，观众并不是没有理解作品的智力，只是不太愿意去运用这种智力罢了。其实，在“下跪的中国丑男人”这一误读事件中，最能引起我兴趣的，倒不是观众对作品的这一种或哪一种误读，而是他们“解读”作品的那种方式。也许，“解读”这个词用在这里都是不恰当的，因为我怀疑他们根本就没有准备去读。
在网上读到许多朋友对这一事件的评论，我感到他们对该作品所表现出来的那种敌意，既不是对某一新风格的拒绝，也不是对某一新艺术形式的拒绝，而干脆是对艺术这一形式的陌生和排斥。“野兽派”刚出现时，曾让巴黎的公众感到震惊，感到陌生，但这仍然是一种有准备的陌生――说到底，马蒂斯的绘画是从文艺复兴到印象派这样一路发展过来的。然而，在眼下这一事件中，由一堆莫名其妙的解读所体现出来的那种疏离感，却是一种对艺术全无准备的陌生。事情的真相或许是，观众们距离作品太远，并没有真的去读作品，所以很自然，他们留给作品的那一堆貌似尖锐的批评也就成了无的之矢。
（二）
一位朋友在网络上就蔡志松事件进一步评论说，“艺术首先来源于生活，应该被广大人民认同，不是极少数或不怀好意的‘高水准’专家说好说全是好的，那还需要什么展览，就让几个专家看看算了”。我完全赞同他的意见。观众的确有权按照他的观点和立场去看待作品，哪怕他的解读在“内行们”看来是一种误会。但是，我想先请那位朋友同我们一道坦诚地、认真地思考一下，在我们生存的世界中，究竟有没有“雕塑”的位置？或进而言之，不管是蔡志松代表的那种学院艺术、纯艺术，还是行为艺术家代表的那种前卫艺术、边缘艺术，总而言之，在普通中国人的生活中，“艺术”这东西到底占不占比重，占多大比重？
今年11月份，赵汀阳在“哲学节在中国”的开幕式上发言时指出，在当代，人民的精神生活全部被娱乐占据，另一方面，哲学固守在学院中，成为与生活无关的知识生产，因此，哲学有必要回到古希腊和先秦的伟大传统，回归苏格拉底和孔子式的开放性的对话，从而重新占据精神生活的重要位置。我想，“艺术”在今天正面临着与哲学类似的尴尬处境。
敏锐的读者可能会想到，蔡志松所选择的艺术形式（“西式雕塑”），原本是与中国人无关的舶来品，因此观众弄不懂也不算什么罪过，至于说到全中国泛滥成灾的城雕和罗马柱，那也是食洋不化的结果，原本与我们的品位无关。那好，我就举一个中国雕塑的例子。众所周知，在西式雕塑传入中国之前很久，中国的石雕已经取得了像汉代石雕那样辉煌的成绩。嘉祥是汉画像石的集中产地，今年夏天我和学生们去那里考察时，除了去博物馆看当地的画像石，还特地到一个远近闻名的石雕场参观，站在尘土飞扬的石雕场，依稀还能听见汉代工匠叮咚的斧凿声，可那里出产并行销各地的龙柱、石狮子和传统浮雕画，其品质和当地大量出土的汉代石雕基本上不存在可比性。我们又往山东各地的农村走，哪里都像是一个模子倒出来的，既无传统，也无地方特色，既找不到一件像样的家具，也找不到一所像样的老宅子，从吃饭穿衣到过年过节，一切都是那么的粗率，那么的不讲究。不难想象，当代表“现代生活”的各种廉价产品决堤而入时，类似鲁锦、蓝印花布、面花、泥玩具这些民间工艺，是怎样毫无遗憾地被当地人舍弃的。
也许，只有在这样一个艺术于其中几乎不占位置的日常生活图景中，我们才能最终理解，为什么像“故国”这样的作品会落得一个读不懂的骂名，为什么既不极端也不前卫的它竟能成为一个引发极端言论的话题。
网友A：不要跟精神病们过意不去——“艺术家”们最喜欢标新立异，大众越是看不懂的东西，他们越是感觉达到了登峰造极的艺术境界，这种境界就是以丑为美，正像他们留的鸟巢般的长发，除了自我欣赏，还有百姓喜欢吗？
网友B：厚颜无耻！啥子叫文化？难道不为人理解就叫文化？外国人“赞赏”那是因为外国人认为中国人自己在丑化自己！恬不知耻到如此地步！
网友C：几件国人下跪的艺术作品就被国人叫骂。现实生活中，国人给上级，给外国人，给有钱有势之人献媚下跪却有谁站出来叫骂了？
网友D：难道艺术就是让人看不懂？那么多向上、美好的题材不选，为什么偏偏选择这样的题材？
网友E：中国美术的悲哀！！！
网友F：兵马俑个个威武雄壮，拿这些个破砖烂瓦和国宝比，唾弃！！！！
……
（三）
观众对于艺术作品的重要性，怎么强调都不为过。从星星画会，到85美术运动，热情的观众几乎伴随着中国现代美术发展的全过程。那是一个渗透着历史自觉和历史反省的时代。观众所困惑的，恰好也是画家所困惑的，画家所渴望突破的，也恰好是观众想要打破的。所以，当专家们抱怨看不懂画布上的实验时，观众却懂了，他们用自己的脚投了票。
一战时期的达达主义者无所不用其极地反对艺术，知青一代人倾其所有追求艺术，这两者并没有什么矛盾，都是对于自己时代问题的解决。杜尚惊世骇俗的现成品，堂而皇之成了美术馆里的正经藏品，同样是在美术馆，蔡志松的一组普普通通的雕塑，却引起了类似当年朦胧诗那样的争鸣，我想，这两者之间同样也没有矛盾。艺术的体制化，艺术家与观众的制度性隔离，这在中国和在欧美，都隶属于同一种命运。在这里，即使我们不去追问究竟是哪些社会因素使得中国的艺术家和观众在短短的十年间变成了形同陌路的关系，也能通过我们对现实的观察体会到这一命数。
没有努力追求艺术的观众，也就没有艺术家有意义的艺术追求。在这一点上，中国和西方面临的困难是一样的。唯一不同的是，西方的艺术是在“历史终结”、“艺术终结”这一痛苦的哲学沉思中死去的，而中国的艺术，却在一派莺歌燕舞中自然消亡。
我不知道，在今天怀念那些艺术曾经在生活中占据重要位置的时代是否合乎时宜，但是唐诗宋词，敦煌壁画，水墨山水，白话文运动，知青文学，陕北民歌，毕竟存在过，而且标志了一个高度。
（四）
法国哲学家萨特曾经问过这样一个问题，一件作品什么时候才算做完？这不算一个哲学家的蠢问题，这是因为，如果世上只有艺术家，那么他将永远面临着做出新筹划的可能，永远会有在作品上添加一笔或减少一笔的可能。
一件作品什么时候算完？一个答案是，做到作者满意时为止。这是假设作者成为自己的读者，享受自己劳动的“果实”。另一个答案是，当作品提交给公众时。作者永远有权修改自己未发表的习作，但是对于那些已发表的作品，作者和读者的地位是平等的，他们都有权对作品提出自己的阐释和理解。
艺术作品归根结底是提交给公众的。我们可以设想作者和读者永远是同一个人的情况，但我们不能设想，如果这种情况发生在艺术起源之处，艺术还会不会发生。宽泛地说，艺术家就是用特定的技艺在特定的媒介上制造特定的艺术效果的人。如果这一效果只对他一个人有效，这还不能构成一件完成了的艺术作品。事实上，创作一幅红外线绘画和谱写一首超声波歌曲是同样没有意义的。梵高把天空画得卷曲，并不是因为他的眼睛生得和我们有两样，而是因为这就是他想要表达的效果。
艺术家经常抱怨观众误解了他们，殊不知作品只有在观众的眼睛中成象，才有可能被完成。文艺复兴时期的写实主义大师把画布当作通往世界的一扇窗户。在普通人的眼中，窗外的风景是在玻璃背后的，在某种意义上，这是一种不“真实”的视觉习惯。画家克服了这种视觉习惯，他们注意到普通人看到的风景实际上是落在玻璃上的光斑，因此研究出一套办法专门画出这种“光斑”，于是便在不透明的画布上制造了透明的效果。画家的眼睛固然比普通人敏锐，但如果没有普通人“模糊”、甚至是不“真实”的视觉习惯，画家即使在画布上画出了光斑，也没有办法形成有深度的错觉。这个例子形象地说明了，在绘画的产生过程中，观众扮演了一个怎样的角色。画家可以分析、解构观众之眼，但是他最终只有在完整、混沌的观众之眼上成象，才可能完成一幅幅逼真生动的画作。
在认识到“观众之眼”是创作过程中一个最基本层面的同时，我们也得意识到，这是一个事后抽象出来的层面。事实上，“观众之眼”不得不存在于每一个具体的、行动着的人身上。因此，观众之眼不是一面光滑的镜子，而是夹杂着理解、畏惧和希望的整体。这一事实导致的一个必然结论是：不同的人对同样的视觉效果会有不同的反应和解释。
事实上，要求所有的观众对同一部作品做出同样的反应是荒谬的，而幻想所有的观众每次都能对作品做出正确的反应，也同样是一幅不合情理的画面。观众生活在他自己的世界里，他才没有时间去琢磨什么艺术技巧和艺术史，只有批评家才会努力站在艺术家的角度想艺术家之所想，也正因为如此，批评家还只是个半吊子观众。
在我的美学词典中，有可能对作品做出不恰当反应的观众被描述为“天真的观众”。天真的观众是在世界中摸爬滚打的人，他们总是站在各自的生活立场上去“片面”地感知艺术作品。第一个观众热情似火，第二个观众恶心恼怒，第三个观众视若无睹。一个完整的艺术生态圈少不了天真的观众，也最需要天真的观众。如果容我选择的话，我宁可选择他们，而不要批评家、策展人和学院教授。
观众天真一点，幼稚一点，并不可怕，最可怕的是观众和艺术家生活在完全不同的世界里，隔着太阳系相望。
我为天真的观众而歌，吊诡的是，这样的观众在蔡志松事件中竟然是缺席的。 -
最暴利的行当:艺术
2007-10-15 06:07:21
人人都爱开画廊
“中国的当代艺术历经20年的坎坷岁月，终于在世界舞台寻觅到了一个站脚的位置，因为市场突然红火，所有人都硬邦邦地乐观起来，所有人的画价都涨了，有的还翻了几番，而且像孙悟空折跟头一样轻松。”
美术大跃进
黄燎原正站在他现在画廊的中间，边抽烟边和一个戴眼镜的年轻人说话:“你不是还是大学生么？怎么会来买画呢？”他的语气中有点不太相信的意思，那个介绍自己是北京理工大学学生的年轻人也有点不好意思起来，嗫嚅着解释说父亲给了他一笔美元作为理财基金等等。
送走了大学生，黄燎原摇着头回到他的办公桌旁，“你看，现在连学生都来买画”。提起当代艺术油画市场的热况，他说:“是很热，一直就很热，从‘非典’以后一直就没有消停过，天天价格在往上跑。我们仓库都清仓了，好多时候就属于呆在这儿没东西卖，我们总共十几个签约艺术家，他们供不上我们。”
在现在画廊不大的空间里正在举办张发志的个展，这位去年5月份才和画廊签约的年轻画家可能还名不见经传，之前也从来没有举办过展览。但是墙上20多幅大大小小的作品旁边，绝大部分已经贴上了表示售出的小红点。其实，张发志那些售价在1万美元到2万美元之间的画作在开展前就已经卖掉了50多张，也就是说他过去的库存画已经全部卖完了，这其中国内和国外的买家各占了一半，另还有60多份预定在翘首等待他的完成（也包括刚刚离开的那个理工大学学生）。
从墙上挂着的那些画来看，张发志的作品大多数是一个穿白衬衣、戴红领巾、正气凛然的年轻男子形象，上面写着马克思“只有不畏艰难、努力攀登，才能到达光辉的顶点”这样的名言名句。因为怀揣着共产主义远大理想，那个“鲜艳的红领巾飘荡在前胸”的张发志自画像形象显得面容坚定、正气凛然，好像慷慨就义的烈士。红领巾、白衬衣和社会主义、共产主义领袖的语录一起构成了他的一套基础符号。
今年30岁的张发志毕业于四川美术学院油画系，按照黄燎原的定义，是“我们自己一手培养的最年轻的艺术家”，画廊对于他的培养内容包括为他租住处和工作室，给他发保底工资、请他和他的女友（也是现在画廊的签约画家）去年去香港过生日、今年春节去欧洲呆一个月参观美术馆等，因此总投资额超过了100万人民币。当然，双方漫长的签约期限和画廊获得超过国际画廊五五惯例的销售比例分成保证了这笔投入的物有所值。
“当时我要做他的时候，有些批评家觉得他的东西没法做，说这要是能做出来就见鬼了。但我这个人比较拧，我会看准了一个东西，死命把它做出来。”黄燎原说，“现在他出来以后市场非常好，包括中国现在最火的几个艺术家都在订他的作品。”
现在画廊的正式开业时间是在2004年9月15日，挑选了以血肉横飞的暴力美而著称的杨少斌个展“9·11之后”作为它的开幕展。当时，杨少斌虽然已经有很好的国外基础并参加过威尼斯双年展，但在中国还从来没有举办过个展。好多人认为他那么暴力血腥的东西在中国没市场，说到后来连杨少斌本人也含糊了，他拦着黄燎原说:“老黄，你再好好想想，我在中国真的没怎么卖过画，我别把你害了。”
个展开幕那天，杨少斌的画被贴了9个红点儿，在这之前，他的最好成绩是在柏林亚历山大画廊展览开幕前售出了7件作品。现在画廊的合伙投资人张皓铭自己订了4张大画，艺术家张晓刚也慷慨解囊，从此以后，杨少斌的画开始在国内出一张走一张，直到供不应求。2004年时候，购买杨少斌2.1×3.5米的作品价格大概是50万人民币，而现在的市价是260万人民币，当时小尺幅的画是5万元，现在至少是40万元。“杨少斌的画涨了5倍左右，可能还更多，和这个个展有很大关系，除了市场气候在好起来的因素，也是因为我们有些战略成功了吧。”当然，黄燎原不愿意详细解释他的成功战略究竟是什么。
现在画廊的出现时间恰好是和中国当代艺术品收藏与投资开始升温的年份互相吻合。2004年，嘉德春季拍卖会总成交额3.6亿元，创下了10多年来的最好成绩。2005年，全国艺术品市场的总成交额接近200亿人民币，如果与2000年相比增长了近40倍。在去年5月份的北京中国国际画廊博览会上，曾有Landmark收藏基金会花费近50万美元购买了刘小东的《十八罗汉》，当时被认为是天价，到了现在，根据去年秋拍的行情，这组画至少能卖180万美元。
“这两年，尤其是2005年，中国的拍卖会简直是疯了，很多艺术品的价格在拍卖会上以半年十倍甚至几十倍地往上打滚儿，地狱和天堂仅一步之遥。”黄燎原说。
黄燎原是在1999年的时候有了做画廊的想法，但那时候，方力钧跟他说现在开会赔死你。“听人劝，吃饱饭，我就没干。到了‘非典’的时候，我中学时的校友张皓铭来找我，他那时刚刚开始搞收藏，收藏一些写实的油画之类。我给他灌输了很多关于中国当代艺术的东西，他突然来了劲儿，说，‘燎原，咱哥儿俩一起做个画廊吧’。我知道这不容易，我身边做画廊做得愁眉苦脸、成天满地找牙的朋友着实不少，但我还是决定做。”
张皓铭和黄燎原之间的合作很简单，两人股份对半，和艺术有关的事情全部由黄燎原负责，因为在北京工体里面盖了个对着湖景的二层楼房，画廊总投资超过百万元。刚开始，两人都把画廊的经营设想得非常困难，至少5年之内都挣不到钱，在这种情况下，已经在通讯行业获得成功的张皓铭就挺身而出，自己购画来为画廊托底。但现实是现在画廊只用了大概5个月时间、通过3个展览就收回了成本，从开业第7个月起开始盈利。
有人说过，黄燎原是全中国认识人最多的人。在成为画廊老板之前，他已经在记者、编辑、音乐制作人、乐队经纪人等身份之间蹦来蹦去换过很多职业。“我的签约方式跟我原来签歌手的方式差不多，有时候还包括了肖像权，所有对艺术家的报道都要通过画廊等等，我看其他画廊没有这样签的。另外，经营画廊人际关系也很重要，就像我当初做唐朝乐队的经纪人，我也不知道该怎么做，后来发现你认识人多、人际关系好，联系事情就比较方便。”
支撑一个画廊最基本的要素除了画廊经纪人本身的品位和对艺术的鉴赏力之外，最主要的是能够团结一批收藏家。一个画廊成功与否，在一定比例上看它有没有一定规模的收藏家，这些可能就构成了一个画廊最基本的情况。“有些我带他们入行的藏家刚开始是为了帮我，但几个月后，我就提出要把卖给他们的作品加价买回来，因为现在艺术家的价格涨得很快，有人买不到东西就会在画册上翻看，提出要买已经被卖掉的艺术品。所以，他们莫名其妙地一两个月挣了一倍的钱，到现在，不让他们买都不行了。”
虽然画廊在不到两年的经营过程中实在是一帆风顺，黄燎原对中国目前的艺术品投资市场和很多“热钱”筑起的空中楼阁却有些担忧，他想起中国流行乐坛曾有过的辉煌:“1994年曾是中国流行音乐的大冒险、大丰收年，那一年发唱片的歌手，想不红都难，无数的资金在这一年洪水般泻入流行乐坛，把这个刚刚兴起的行业恶捧成一轮红日。但到了1996年，这个行业成了中国文化界最大的重灾区，原因只有一个——大跃进！”
现代艺术是画廊缔造的历史
当1994年的黄燎原在享受着流行音乐的大跃进辉煌时，北京世纪翰墨画廊的主人林松创办了一个“完全从理想出发、不考虑任何商业盈利、具有空中楼阁性质”的翰墨艺术中心。林松的空中楼阁设在离当时的中央美院不远的王府井红霞公寓，徐冰的《文化动物》的两位主角——徐冰从1993年就开始物色的两头猪，公的是美国约克种，母的是中国长白种——就是第一次在那里带着满身的文化符号在世人面前亮相，并且顾不上围观的人群和满地的经典书籍奋力“交流”的。在徐冰和他的两位雇员如此惊世骇俗之后，那里还举办过画家方力钧、刘炜、朱伟等实验绘画的展览。到了1995年，这个当时被人称为“地下艺术中心”的地方就夭折了，除了频繁招来公安局的关注外，主要还是经济的原因。
“那时候，其实不能叫开画廊，因为你想卖也没人买，白送给人人都不要。但那时我们名气很大，大家都是美院的人，拿画也很方便，艺术家还送我们一些作品，当时的气氛很让人怀念。”林松说。
1993年，林松从中央美院美术史系毕业。这一年5月18日，中国第一家股份制拍卖公司——嘉德拍卖在北京长城饭店宣布成立，可以被视为中国艺术品市场正式启动的一个标志。前一年，精明的上海人已经成立了国内第一家拍卖公司——朵云轩，首次拍卖的成交额是829万港币。也是在那时候，吴冠中的《交河故城》在香港以280万港币成交，创下了中国当时在世画家的拍卖价之最。（三联生活周刊2006-07）
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当前文化的症候与审美病象批判
2007-10-15 06:06:48
关于意识形态问题，中外学者已经谈论得很多，我不想再在这一概念上作进一步的阐释了。我认为所谓“意识形态”就是一种想用“我者”的价值观念、思想信仰去渗透和改造“他者”，进而取得支配地位的交互性精神现象。它既是现实中客观存在的真实社会图景，更是一种想像性精神关系。我们总是生活在某种意识形态氛围之中，又常常面临着被其他意识形态操控的可能。正因为如此，长期以来意识形态问题一直是国际政治生活中影响民族关系和国家关系的主导因素，也是任何一个国家内部政治生活中统治阶级着意经营的核心因素。
就此而言，当今世界已经进入了一个可以被命名为“后意识形态”的新时代———即政治意识形态让渡给文化意识形态的时代。的确，自从２０世纪９０年代苏联和东欧社会主义阵营解体以来，伴随着中国、越南等社会主义国家先后由计划经济体制步入市场经济体制，世界政治的格局发生了根本的变化，特别是美国“９·１１”事件发生后，那种以东西方两大敌对集团冷战为背景的政治意识形态已经越来越淡薄了。取而代之的则是以电子信息等高科学技术为依托，以经济全球化为标志，以大众文化为特色，以民族极端主义恐怖活动为文化交锋前沿阵地的新型意识形态的形成。这一新型意识形态尽管也不可避免地带有某种政治意味，但从根本上来讲，则无疑是一种以文化渗透与交锋为主要特征的意识形态类型。这一新型意识形态的到来不仅为美国哈佛大学著名学者塞缪尔·亨廷顿《文明的冲突与世界秩序的重建》一书所预言，而且越来越被现实世界图景所证实。
在后意识形态时代，传统文化中所固有的那种由主流社会少数精英掌控的文化秩序和审美范式，日益被后现代社会景观所瓦解，取而代之的是无处不在的文化意识形态制造的新型文化现象和审美诉求，这其中既有引领社会进步的积极因素，也不乏让人存疑的文化症候与审美病象。我这里主要谈论后一种倾向。
首先，在国际文化交往模式上流露出十分明显的文化霸权主义色彩。从当前人们最热衷谈论的媒体文化形式来看，无论是国际互联网，还是好莱坞电影，抑或是国际流行电视剧、流行动漫产品和畅销书，都莫不带有文化意识形态特有的霸权因素。例如，在国际互联网的网络游戏中，由美国人和日本人设计的游戏软件，常常是将中国军队及其武器设计为攻击的对象，而最后总是以中国军队或拥有中国武器的游戏者失败而告终，这里面隐含的意识形态寓意是不言而喻的。从现实层面来看，由美国主导的阿富汗战争和伊拉克战争，其发动战争的理由和战争中某些插曲（如虐囚）都莫不带有文化霸权主义特色。实际上，这一文化霸权主义已经延伸到越来越广阔的现实生活领域，最近接连报道的西方人诋毁、丑化乃至攻击中东裔族群的事实充分证明了这一点。同时，这些也使相关的艺术打上了明显的文化意识形态烙印，使人们正常的审美判断活动被扭曲、变形，这可以从近年来好莱坞电影对第三世界的渗透中深切地感受到。好莱坞电影通过奥斯卡奖等奖项的设置与评选越来越将美国式的消费主义的价值观、个人英雄的叙事模式和奇观化的审美趣味输出到第三世界国家。２０世纪９０年代后中国电影开拓的所谓“国际化”路向，就很明显地受到了这些行为的影响。为了获奖，很多导演不惜背离中国当下的审美生活经验，拼命揣度美国评奖人的心理，去拍摄一些与乱伦、偷情、偷窥等相联系的罪与罚故事，不自觉地将自己变成了后殖民主义对象。
其次，在文化生产和消费机制上越来越带有文化资本操控意识形态的气息。后工业社会和现代传媒技术的兴起，刚好建立在一个供大于求的经济体系之上。在西方发达国家和类似于中国的发展中国家里，由于物质生活的相对丰富，传统的以生产为中心的经济体系开始向以消费为中心的经济体系转移。这样一来，为了扩大消费需求，拉动经济，人们的物质消费意识开始了向意义消费的转移，以此来增加产品附加值，刺激人们的消费欲望。于是，在商业平台上，商家制造的符号价值，虚幻满足开始大行其道（如名牌货），实用性与审美性开始合为一体了。人们购买商品不再只是追求其实用价值，他还要追求商品的精神附加值，追求外在于商品实用价值的身份标志、符号权力。例如，人们买汽车之所以要买“奔驰”和“宝马”，倒不仅仅是着眼于它自身的性能和效用，恐怕很大程度上是因为它所具有的特殊符号身份。文艺生产和消费也是如此，由于我们这个时代并不缺少文艺产品（互联网上就存在海量文艺产品），所以如何刺激文艺消费就成为一个关键问题。因而，生产上的资本增殖逻辑与接受上的休闲娱乐逻辑就成为文化运作的铁律。那些煽情电视剧的流行、纯金版书籍的出版和畅销等就是如此。文化资本常常以虚幻满足方式操控着人们的意识形态，并以此来扩大生产与销售规模。人们在这种规定情景下的审美活动，自然很难不带有病态狂热的成分。
再次，在日常生活中，由于消费主义盛行，人们正一步步滑向“审美欲望化”的泥沼。因为文化商业的运行机制是以刺激消费为目的，所以它缺乏一个有效的文化选汰过程。于是，“审美欲望化”甚嚣尘上，像“身体写作”的出场，“美女作家”的产生，恐怖小说、恐怖漫画和恐怖电影以及在此基础上形成的暴力美学等各种各样的文化怪胎都破壳而出，这直接导致了文化上欲望泛滥的灾难性后果。２００６年６月《三秦都市报》报道的西安某重点中学高三学生赵大伟因为深受恐怖文化毒害，在高考前夕制订杀人计划，残酷杀害同班女同学，并想以此为题材写作小说《恐怖的心》，就是一个非常极端的例子。诸如此类动辄想杀人碎尸的案件在日常生活中时有耳闻，而作案者因为浸淫审美欲望化文艺产品产生变态心理，无不令人产生精神上巨大的颤栗，这使整个社会文化生态陷入了一种悲哀的境地。
后意识形态时代的文化症候和审美病象预示的结果必然是：单面人越来越多，并最终导致全球性生态危机的爆发。因为消费文化以刺激物质欲望、攀比心理为目的，所以人们经常会束缚于物质欲望，停留在虚幻满足状态，沦为“商品拜物教”的牺牲品和符号权力的奴隶，成为单面人。而由消费文化制造的单面人与文化意识形态交锋产生的合力必然导致地球生态环境的恶化（因为这种合力只会使人们无节制地消费地球资源与破坏性地掠夺地球资源），这在全球性能源危机、地球温度上升以及沙漠化的日益扩大中我们已经充分地感受到了，而在阿富汗、在伊拉克等文化意识形态交锋的前沿地区，人们可能感受得更为深切。
对于后意识形态时代形成的这些文化症侯与审美病象，我们必须保持清醒的头脑，采取一种批判与建构双向互补的文化姿态，从根本上扭转这种消极文化局面。就此而言，我认为以下几点是不可或缺的：
１、秉持文化间性姿态。我们要在文化建设方面，在处理不同文化间的关系方面，摈弃各种文化中心意识和文化自大意识，经常站在“他者”的立场上进行换位思考，以博大的胸怀接纳、容忍各种不同的文化声音，并以费孝通所提倡的“各美其美，美人之美，美美与共”的健康心态来善待各种不同文化，从而达到文化上双赢的理想境界。事实上，这也并不是难以做到的。中国盛唐时期处理内部各民族文化及与周边国家文化关系的历史经验和印度阿育王时期处理不同民族、不同宗教团体文化的远大目光都是值得效法的先例。而现实文化生活的多元化也充分证明了文化中一家独大的不可能，即便是电影这样一种由美国媒体帝国好莱坞主导的行业，随着各国民族电影的蓬勃兴起，也已经出现了“亚莱坞”（东亚）、“高莱坞”（法国）、“孟莱坞”（印度孟买）、“尼莱坞”（尼日利亚）等多极现象，我们完全没有必要将好莱坞的学院奖（奥斯卡奖）太当真，更没有必要服膺于某一强势文化设立的审美规范，乃至拾人牙慧，我们完全可以用中国电影规范或其他电影规范取而代之。
２、超越消费主义文化的狭隘眼界。在当今世界，消费社会的气息可以说是无处不在，消费主义的文化正在肆意地改变着传统社会形成的“生活场”、“文学场”和“文化场”，并以其特有的感性经验和符号权力遮蔽着人们的视界。正如有的学者所指出的那样，“在后现代高速发展的经济战车中，人们基于对社会个体身份和历史虚无的理解，不再将理想主义作为自己的存身之道，而是将消费主义作为达到世俗幸福的捷径。于是消费成为获得身份建构自身以及建构与他人关系的关键环节，甚至成为支撑现行体制和团体机构生存发展的润滑剂。”因此，我们必须超越消费主义制造的各种精神幻象，超越媒体对艺术市场的引导与操纵，始终以批判和建构双向互补的姿态介入文化生活和艺术领域，并以人文知识分子特有的情怀重构后意识形态时代的文化大厦。诚能如此，具有中国现代性品格的文化艺术，将会寻找到真正适宜的“文化艺术场”。
３、着意于每个人都自由而全面发展的文化战略。马克思在论及人类社会发展的时候曾经深刻地指出：“每个人的自由发展是一切人自由发展的条件。”的确，自由的伸展程度丈量出社会历史前进的步伐，也标定了文化是否健康发展的尺度。在《１８４４年经济学哲学手稿》中他又说，只有当“人以一种全面的方式，就是说，作为一个总体的人，占有自己的全面本质”的时候，他才能真正“扬弃”异化的社会现实。由此可见，要从根本上消除后意识形态主导下形成的文化症候与审美病象，改变人的单向度发展状况是至关重要的。因而，我们必须着意于每个人都自由而全面发展的文化战略，因为只要每一个体的生命境界提升了，那么他的文化免疫力就会快速增强，后意识形态制造的各种文化幻象和审美病态就不可能找到寄生的土壤。（文艺报2006年8月11日）
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张锐：艺术收藏“三步走”
2007-10-15 06:03:50
在目前的艺术收藏领域，当许多人把艺术品定位于投资、收藏或者两者兼而有之的时候，京城收藏家张锐则更愿意把艺术品当作消费，他认为那些把艺术品当作投资的人，实际上只是艺术的 “收放者”，因为他们并没有从艺术品中获取最大精神愉悦和发挥最大艺术功效。正是看到这一点，他在收藏了近700件当代艺术作品，完成初步积累后，开始实施宏伟而又实际的 “艺术三步走”。座落在北京工人体育馆院内的“有璟阁”是一个隐藏在繁华商业区内，浑身上下充满着格调的餐厅，这里是艺术界人士经常光顾和商事的好去处。
主人张锐，是一位当代艺术的知名藏家。他从几年前便开始收藏中国当代艺术，至今已有近700件作品。
9月28日，记者来到“有璟阁”，这原本是一座有着上百年历史的徽式古宅，几年前被张锐买下后千里迢迢搬迁到了京城，然后张锐又请设计师在古宅外面用钢筋水泥和玻璃设计出一个充满了欧式风格的“外罩”，对于古宅来说，简约的玻璃壳宛如一层隔绝空气的保护层，将自己精心地圈入其中，像极了一处文人雅客的别馆，幽静而充满韵律。
休闲地坐在“有璟阁”中，主人张锐和记者谈起了他钟爱的当代艺术。
记者：您怎么看待当代艺术？
张锐：我的收藏主要是当代艺术家的作品，就目前这些艺术家的成就来看，他们最好的时期在上世纪八十年代。因为那个时代他们并没有为艺术市场服务，而是为他们的追求付出着自己的青春年华。而且当时大多数艺术家是没有生活保障的，作品也是寡人问津，比如张晓刚当时是住在医院里，精神很彷徨，因此创作了医院系列。方力钧也是在圆明园画家村过着清苦的生活。那时候他们没有想着要画什么题材讨好什么人，完全是真诚的创作，因此，那个时期的作品是非常有价值的。随着收藏的深入，我目前收藏对象关注架上绘画少了，更多着手收藏装置和影像作品，因为他们更加代表了未来的收藏方向。
记者：您选择艺术品的标准有哪些？
张锐：很简单，我自收藏艺术品开始，一直跟着我们有璟阁画廊的合作伙伴黄燎原，他因为过去一直做摇滚乐，摇滚在十几年前有着非常辉煌的时段。我现在能接触到的那个时代的当代艺术家几乎都是摇滚迷。我分析过，摇滚这种音乐形式和当代艺术的反叛精神是相通的。黄燎原去写摇滚乐的时候，摇滚乐是挣钱的，当代艺术是卖不出价钱的。因此他在艺术圈内是富裕户，常常买单请艺术家吃饭，由此也获得了这些艺术家的馈赠，据我所知就达600多幅。在我们合作后，通过他的介绍认识了很多当代艺术家，然后在2004年左右完成了包括张晓刚，曾梵志、俸正杰等人作品的收藏。那时的价格都不很高，基本在十万以内都能收到。方力钧、岳敏君等人的大型作品，最贵也就十万美金。我还曾经以20万美金收藏过21张画，包括两张张晓刚的《大家庭》，罗中立的一张作品，周春芽的三张作品等。
记者：会卖一些吗？
张锐：到目前为止一张都没有卖，但我并不拒绝卖，如果从投资的角度看，我现在应该卖一半了。因为我已经知道有些作品已经到了它的历史高度后不可能永远往上走的。但我并不打算卖，我有自己的想法。
记者：您怎样看待艺术品的投资和收藏？
张锐：现在很多媒体在引导人们收藏艺术品时总会从投资的角度来阐述，甚至把艺术和股票、地产一起称为世界的三大投资热点。我认为这是片面的，如果换一个角度，从艺术对生活中的作用来谈艺术收藏，则是从消费来谈的，意义就不同了，前者是要求有回报的，而后者只要自己喜欢，有没有回报都是次要的。这样当你将艺术品作为一种消费来看的时候，心态就比较健康，只有自己真正喜欢才会购买，而不是为了升值而购买。相反如果大家都抱着投资的心态购买艺术品，那么艺术市场一有波动就会产生“羊群效应”。就好像股票市场，股市一震荡人们的心情也会跟着震荡，因此参与艺术品主要是考虑是否有回报。收藏应该是一种消费，只要喜欢就会不太考虑回报。
记者：证券金融行业的读者如果参与艺术品，您会有什么好的建议？
张锐：艺术品市场也分为高端、中端和低端三个部分，划分的界限主要是价格，对于价格很高的一线艺术家作品，从投资的角度讲，习惯性的做法是牛市的时候追高，然后还要抛出，否则在熊市的时候就要被套牢了。这样需要掌握抛出的火候，但是如果从收藏的角度，则不必过多考虑，因为你是真心喜欢这件艺术品，再高也要买。因此，搞清楚投资和收藏的关系非常重要。如果投资，那么根本不需要做什么了解，只要有足够的钱，到拍卖市场把最好的明星艺术家的作品买回来，然后在第一时间内出手就能获利，是这是行业内通行的做法。比如张蓝,2200万买了刘晓东的作品，当她自己还在犹豫是否出价出高了，并想方设法让保利免掉佣金的时候，已经有人开价4000万了。再比如今年春季以1600万成交的石冲的《今日景观》，我知道现在已经有人出到3000万了。但这种操作必须是在艺术市场处于牛市的时候，如果在牛市临界熊市边缘的时候，则具有一定风险性。
记者：您觉得收藏艺术品这么多年，艺术品给自己带来了什么好处？
张锐：首先是我自身的价值提升了。因为投资股票的时候，除了股票的价值提升，对于自身来说没有什么改变。而艺术品则不同，当你拥有它的时候会发现里面蕴含着人类的思想、智慧、幽默，因此当你和艺术品生活在一起的时候，它就像一个良师益友，可以和你对话。它首先改变了我。因此我们有一个计划，第一步就是让“艺术走进生活”，让更多周边的朋友喜欢艺术，让艺术走进他们的家庭。今年9月9日，我在自己北京的新家举办了一个藏品展示会，让人们了解艺术是怎样走进家庭生活的。
记者：听说您还在筹办一个“艺术酒店”。
张锐：对，这是我们第二步的计划——“让艺术干预生活”，我们准备投资1亿元在工体西门建造一个艺术酒店，6000平米，50间客房，由12个世界优秀设计团队共同打造。这12个设计团队需要寻找中国当代艺术家进行合作。
记者：合作方式是在房间中挂置艺术家的作品吗？
张锐：这只是一部分，很多是房间中除了艺术家的作品，还有他的一些思想。比如四个德国人组成的一个很有名的设计团队，他们就请杨少斌作他们的合作伙伴，因为他们感觉自己的设计偏“甜”，而杨少斌的暴力美学能很好的中和自己的“甜”味。日本的设计师邀请了王庆松。
记者；投资如此巨大，酒店的房费应该很高吧？
张锐：按照房间的面积不同，一天价格应该在5000到10000元之间。
记者：接下来有什么考虑呢？
张锐： “艺术酒店”已经动工了，争取在2008年北京奥运会开幕前开业。接下来，我还将进行我的艺术收藏第三步：让艺术改变生活，建设 “艺术工厂”，即建立一个面积达几万平方米、为艺术行业和与艺术创意有关人士提供服务的区域，人们可以在这里艺术创作、设计和举办各类艺术活动，同时提供餐饮、住宿、娱乐和购买艺术作品等一站式服务。（中国证券报）
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铜雕艺术
2007-10-15 05:58:07
中国古代铜器源远流长，绚丽璀灿，有着永恒的历史价值与艺术价值。传世和近年发现的大量青铜器表明，青铜器自身有着一个完整的发展演变系统。自夏、商、周至秦、汉整个青铜器发展史，大约可以分为十三期：即夏为二里头文化期，商、西周、春秋各为早、中、晚三期，战国分作早期和中、晚二期。秦、汉为青铜器发展史的余辉。青铜艺术是我国古代文化遗产中的一个主要部分，它与历史、冶金、文字、造型美术有着相当密切的联系。商、周青铜器历来在国际上享有极高的荣誉。
青铜是红铜和锡的合金，据史籍记载、商、周两代是青铜器制作的黄金时期。中国最早的青铜器诞生于公元前3000多年的甘肃省马家窑，马厂文化遗址曾出土那时期制作的铜刀。商、周时期，我国的冶金技术水平进步很快，青铜器制作进入顶峰阶段。这时期出品的青铜器，是世界青铜文化中最典型，最丰富的代表。
早期的青铜器种类很多，用途广泛，主要种类有兵器、炊器、酒器、食器、水器、乐器、铜镜、车马饰、带钩、度量器、动物造型等。西周社会还对青铜器使用制定严格的等级。以礼器来说，就有“天子九鼎，诸侯七，大夫五，元士三”的规定。许多贵族视青铜器为身份的象征，除身前大量享用，死后也把大量的青铜器随葬。《吕氏春秋·节丧》曾记载：“国弥大，家弥富，葬弥厚，含珠鳞施。夫玩好、货宝、钟、鼎、壶、舆、衣、被、戈、剑，不可胜其数，诸养生之具无不从者。”此外，青铜器的文字，对后世了解当时社会发展，重大事件、生活习俗，有着极其重要的价值。
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论中国当代油画创作的形而上学本质
2007-10-15 05:49:31
在当代学界，对当代油画生存状态的学术认知显然尚处于模糊，这一方面固然是历史的距离感使然，另一方面则从一定程度上反映了学界对当下多元文化情境中艺术生态的陌生和困顿。在现代中国的艺术界，从二十世纪初实际上就已经形成了以传统国画与西方油画为主的两个形态各异的绘画圈，当徐悲鸿、林风眠、刘海粟等第一代画家在尝试中西融合的民族化艺术探索道路的理想成为历史的今天，我们发现，油画的本体语言的魅力已从不同的角度呈现出来，这是经过几代油画家整整一个世纪的苦苦求索而成的。剖析当代油画的本体语言形态是对油画本质的一种理解和认同，寻绎当代油画的精神价值指向更是一种史观的近观远察，审视二者，无疑是审视当代油画无法回避的核心问题，因此，中国当代油画艺术在面对西方后现代艺术思潮的影响下的创作趋向，笔者以为，可以从以下两个方面去把握。
一，当代油画的语言本体趋向。与当代中国画语言本体的颠覆性改观不同，当代油画在语言本体上呈现的技法趋向上的多维度，它非但没有游离油画的可塑性特征，而且对形式的提炼和语言的纯化形成了颇具中国艺术精神的写意风神，这是当代油画的进步性。总体而言：当代油画仍分为具象性与抽象性两类表现风格，其中，具象油画的“形式化”趋向成为当代性的一个显著特征，纯化油画语言本体还包括对绘画图式的多重表现：譬如构图的波普化，空间的平面化，色彩的单纯化，这种表现技法的前卫性已经从各个方面映照出当代油画在西方后现代艺术思潮中独立的思考能力与自我调整能力，显而易见，以高调与平涂为主的新型表现技法在当代油画中的前卫性已经成为一个颇具探讨性的课题。
二，当代油画的精神价值表征。当代社会价值观念的嬗变与西方后现代艺术思潮的冲击对当代油画家的艺术趣味指向不无决定意义，图式的直观性与多义性使它的魅力能够涵盖雅与俗的两个极端。正因其直观性与多义性，当代油画的精神价值指向是游离于现实生活状态的，对于大多数受众而言，当代油画的陌生化价值理念空间是具有一定的欺世性。因此，当代油画与现实生活的游离关系无疑显示出它的形而上学本质，关注艺术语言本体的品质虽然具有积极意义，但观念对现实生活状态的普遍超越使它的艺术思想性大为削弱。本文拟从以上两个角度对当代油画的形而上学性进行批判，试以指出当代油画从语言本体角度是艺术形式美在当代的一种发展，但它的自言自说性又暴露出当代艺术在构建人类精神价值家园上的严重缺位，因此，笔者以为，当代中国油画的形而上学性体现在形式上是不断的丰富与完善，而在理念精神上却是不断的跌落。而在这种语境下，重申现实主义创作方法的重要性，无疑对振兴中国当代油画具有积极意义。
一、“形式化”——当代油画的语言本体趋向
在上世纪80年代以前，中国油画在其语言本体上虽然经过了几次蜕变，但因其在表现题材上还受到意识形态的束缚，艺术的形式追求相应受阻。85新潮以后中国油画的发展轨迹是将人性的觉醒发乎创作之中，思想观念的解放对于艺术形式的自由表现作用最大，它大大的拓宽了绘画语言本体的自在性，形式就像迷人的金块使艺术家们乐此不彼，在当代油画中，形式在抽象画家那里固然大受青睐，但在具象艺术家初也未见失宠，可以预见，在未来相当长的一段时间里，绘画的形式感将继续诠译着社会观念与人类精神的解放程度。
对于中国油画的当代性的正式成立是以1991年的“新生代艺术展”为重要标志的。从展览规模来看，“新生代艺术展”不是很大，但它却引起了艺术界普遍的关注，如评论家范迪安所说：“80年代中期以后的美术……其代表性的状态是单向度的，突躍性的、活力与激情外倾的。许多艺术家让自己的工作目标上 以智力竞赛式的热情从事各种实验性艺术课题……”而“新生代艺术展”的参展者“在艺术观念上具有非前瞻性，在艺术样式上具有非纯语言探索特征，”但他们的作品“最大程度的象征和体现了近两年中国文化阶段的某种状态。”这既表现出青年画家的现实心态，又说明80年代中后期的实验热情已经退潮，一种新的“从容不迫”、“近观冷静”的气氛在青年画家中扩散开来。所谓“近距离”、“新客观”、“玩世现实主义”等等，都与此相关联。
1991年11月，首届“中国油画年展”与1993年的“第二届油画年展”将王怀庆、李天元、石冲、阎萍、陈文骥、冷军等一批画家推出。这一展览机制打破了历次全国性展览的评奖在作品题材、主题思想和绘画形式等方面的既有模式，大大地刺激了艺术家作为创作主体的自由度，也为艺术向形式本体回归铺平了道路。刘骁纯称这两届油画年展“体现了持重地接受现代主义挑战的前现代 学院主义倾向”的死角。进入90年代之后，出现了没有主流风格的局面，这种局面的出现，是从写实风格的分化开始。80年代登上画坛的画家，其中有不少在90年代改弦易辙，或走向表现性，或走向象征性，或趋于写实的极致——“超级写实主义”，即所谓对“物象”的描绘。当然，也有一些画家仍然固守传统写实主义风格，但他们在思想上更着意发掘人心灵或历史文化的艺术蕴藉。这与90年代中国艺术的本体发展的趋向是一致的，即由对具体的现实问题的关怀扩展到更为超越的生命状态的探究。罗中立、何多苓、程丛林、宫立龙、韦尔申、朝戈、孙为民都从原有的写实风格走向不同方向，虽然他们仍然保留着具象符号，但他们在追求绘画性的形式过程中都力求打上个人的心灵烙印。作为艺术形式语言本体的探索，这批艺术家无疑将中国油画史带进了当代部分，当代艺术的特征就在于艺术的多元性与自身本体语言的形式化倾向。而这种形式化倾向最终以另一些后起之秀标新立异，这些人常被称为新生代画家，以刘晓东、王浩、陈淑霞、毛焰、方力钧、李天元、喻红、申玲、夏俊娜等人为代表。苏林指出：“也许是一种时代的集体无意识下的行为默契，这三个画展期间或以后，全国各地很多60年代出生的新生代画家都不约而同地画自己身边非常平常、甚至无聊的生活状态，在表现上还运用了不少调侃的手法，这种“真实”无疑是89以后，青年人面临艺术导向的重新选择时所持的一种旨在颠覆‘八五’思潮的精神状态。”①其实，这只是评论家从艺术思潮角度的观点与诠释，实际上，新生代艺术家在价值观之外更加关注表现技法的个人化图式的符号性，而这种符号性必须符合艺术家对自己生活状态的理解以及个人审美力促使他在艺术形式上自我塑造。对于油画本体语言的强化已非传统式的造型与色彩上的科学分析。无论是具象或抽象主义，新生代画家更关注形式本身。以毛焰为例，他在熟练驾驭写实技法的过程中更加注意提炼形式的迷离感。在色彩上，他对高灰色调情有独钟，在高灰调中寻找色彩冷暖、虚实的缥缈与诡谲。同时，他也弱化了人物的立体感，适度的变形与稍微神经质的笔触似乎在勾勒当代人的灵魂而不是实体。毛焰对高灰调极致追求将具象油画的表现性意味进一步强化，这对于中国油画语言风格的拓展无疑是具有积极价值的。毛焰的成功使“平面化”高灰调油画成为当代油画中的一道独特景观，在全国各地，都不乏趋之若鹜者。
毋庸讳言，新生代艺术家的作品无疑反映了当代艺术的纯视觉和符号化倾向，这种符号化的运用实际上也是遵循当代人的视觉方式的变化。文杜里说：“视觉符号的历史必须限于仅仅是审美趣味历史的一个方面的补充。”②这无疑是颇有说服力的，在艺术史上，一个封闭的形式之后必须接着是开放的形式，艺术趣味的转换虽然并不依照一定的逻辑，但艺术也如其他门类一样，必须在传统 的否定中获得新生。赫伯特·里德明确地给当代艺术提出解释的理论，他在寻求当代艺术和现代美学之间的联系时说：“通过技艺来表现个性，表现思想和行为之间神秘的相似能力。铅笔在纸上、画笔在画布上的活动，变成了克罗齐称之为抒情直觉的活动。恰是在这一时刻的这一活动中，的确能揭示出画家的个性和精神。”③文杜里的解释不妨理解为表现性艺术的审美动力，在本质上还是当代视觉文化审美取向的图式投射。对中国当代油画图式的形式化而言，其强度远远不如方兴未艾的装置艺术及影像艺术。因此，当代油画不可能独立的去承担当代视觉审美的需求，只能作为所有当代艺术门类中的一条支脉而存在。但这并不是说当代油画的形式探索已经走向极限，而是当代艺术的过度形式化趋向使它无法逃离其形而上学本质。因此，如何避免中国当代油画思想深度的跌落，还需要从当代艺术创作的观念方式入手，艺术形式固然重要，画什么、表达什么似乎更是艺术发展中更为重要的一个问题。
二、“陌生化”——当代油画的价值观念表征
席勒说：“伟大的艺术家为我们表现对象，平凡的艺术家表现他自己，拙劣的艺术家表现他的素材。”④而中国当代油画艺术的表现对象与价值指向，我们却只能用“陌生化”一词对其进行概括。
1991年，评论家尹吉男先生在为中央美术学院的青年教师王毕祥的个人画展写的前言中，把他的风格称为“近距离”，因为他的作品大多是他周围一些人的日常生活化的肖像，这种对平凡琐碎细节的表现就像是在近距离观察对象一样。其实，“近距离”的说法也同样适合刘小东、施本铭、朝戈、毛焰等画家，但刘小东更多的是让题材来适合他的画法，而他本人对题材并没有明确的目的。毛焰是当代颇具代表性的画家，几乎与所有画家一样，毛焰首先排除掉题材的困惑，他直接将模特儿作为自己风格的实验对象，他很着迷于奥地利表现主义画家柯柯希卡的作品，那种神经质的笔触与梦呓般的失语表情使他很是迷恋。因此，他的“近距离”不只是单纯的视觉距离，而是一种心灵和精神的近距离。然而，毛焰的创作所选取的对象并非是对对象本身的精神状态的呈现，而是蓄意将
对象变形、抽象化注入艺术家自己的精神影子。易英指出：“虽然他画的都是他周围的熟人和朋友，在形象特征上也很接近对象，但画面并没有很多真实感。这不仅是因为人物是处在一个非现实的空间中，也因为怪诞的色彩、略微变形的形象和人物的表情都构成了一个超现实的主观境界。”⑤因此，被批评家冠以“近距离”的概念实际上并不准确，同样，苏林将1990-2000年的中国油画风格总结为“近距离”与“新客观”，也是没能抓住当代油画的总体精神面貌，正由于当代具象油画表现成分的加强，选材上确实是“近距离”，但在表现上却无法做到“客观”，画家过于注重自我理念与技巧的融合，自我精神远远大于对象精神。所以，对于受众者而言，当代油画的形而上学性无疑已使它远离现实、远离生活，作品中的人物宛如从梦境中走出的魅影，给人以不可辨性的陌生感。
在90年代的青年画家笔下，具象表现主义的影响已经不限于个别画家的个人风格，它几乎成为了一种气候，随时都能见到表现性形式因素的濡染痕迹。即使是远离尘嚣的风景画创作中，也是如此。许江、王琨、尚扬、孙纲、赵开坤……他们的作品显然烙下了画家主体心绪融汇的印记。在高科技影响讯息充斥的时代，选择表现的、抽象的手法描绘风景，几乎成为了风景题材创作的唯一选择，哪怕是在朝戈的写实风景中，对自然的刻意虚构的痕迹是显而易见的。
画家张小刚在自己的艺术创作笔记中这样自白道：“作为生活在当代的一个艺术家，我无法摆脱艺术史的教育和哲学、心理学等现代文明对我的种种影响。……人们所熟悉的‘绘画效果’，诸如色彩和笔触的处理，我都有意识的降到最低的限度，剩下的只有一段被模糊掉的历史和生活，一个个在公共的标准化顽强挣扎的灵魂，一张张似乎平静如水但又充满恼怒情结的脸，在矛盾中生息的暧昧使命代代相传。”在张小刚、方力钧、岳敏君、伊德而、蒋丛忆、毛同强、沈小彤、刘炜、刘野等当代被冠以先锋艺术的画家作品中，张小刚的自白说出了他们共同的心声。这批艺术家受后现代艺术思潮解构心理影响，对油画的传统表现方式表达出质疑与反抗。因此，他们在坚持架上手工绘制的基点上，取消了绘画的深层意蕴而走向平面化模式，于是，图式的新意被奉为圭臬，他们讲究形式的饱和而无视意蕴的存在，走向了纯粹的客观操作，从而放逐了痛苦和怀疑， 转向玩世，由审美超越走向审丑的本能宣泄，对艺术的约定俗成的价值、规范与美学不屑一顾。
显然，在当代先锋油画家的作品中，其图式的“陌生化”被进一步强化，绘画的内容已经完全的符号化替代，人物往往被描绘成一个个空洞的微笑、呵欠、鬼脸，令观者无所适从。尽管在当代油画中，后现代艺术主张尚不是主流，但他们消解意义而张扬欲望，反对永恒而酷好直觉，弃置精神而嗜谈本能，并进而使艺术本体从文化价值的层面逆向回溯。“由文化批判而形式结构，由形式结构而直觉表现，由直觉表现而对象摹仿。他们已经抵达了低劣浅表的‘挪用’、‘照搬’层面。”⑥因此，当代先锋艺术的先锋性恰恰就在于其忽视现实自省的能力，而形式符号的猎奇性使它背离了人类对自我状态的客观思考。因此，先锋艺术的形而上性使它注定成为了一个艺术与现实的悖论。D·杰米森说：“作品的新奇性，必须在某种程度上，是可以为大众分享的，具有交汇性。”⑦过分追求新奇陌生，难免导致艺术是“交流”的脱节。当代西方的后现代艺术，以及我国当代油画中的某些先锋艺术作品，正是在对人类自身的理想的背叛上遇到了自身难以逾越的障碍。
在当代油画整体的陌生化图式演绎中，其实还有两类不循常流的艺术家值得关注。一类是以杨飞云、王沂东、艾轩为代表的写实主义画家，他们在坚守油画的本体语言中写实一脉的同时，同时也在形式上力求塑造一种个人化的语言。诚然，作为延续学院传统的具象画风，他们将油画的古典型特征个人化或者风格化了，尤其在王沂东那大俗大雅的作品中散发出一种隽永的民族性风味，这无疑是一种进步。然而，就历史上所有伟大作品表现的人类崇高理想与命运的终极关怀而言，无论是杨飞云的古典回归还是艾轩追求的忧伤美，以及王沂东所塑造的理想美，都是合理的形式与虚构的乌托邦的叠合，这种为艺术而艺术的理想化倾向，使它仍无法与真实的生活状态链接。
如果说这批画家是在坚守具象传统中获得成功的话，那么后者如刘晓东、忻东旺、孙良等画家无疑是脚踏实地向前迈出了一步。刘小东、忻东旺是当代少数不以形式叫绝的画家，他们都具有坚实的写实基础，同时他们在语言本体上的突破，也在于画家对技法理解的个人化。“日常状态”可以作为刘小东创作特征的概括，不但形象是日常，环境是日常的，就连画家的创作过程也似乎是用日常生活的平淡来替代。在89年以后，中国当代艺术作品中的理性精神、历史使命、社会责任等因素趋于消退，转向对日常生活状态的描绘，“近距离”几乎成为一种时尚。刘小东的作品虽然也蔑视题材型创作动机，但他在捕捉现代人生活状态的一霎那间，艺术与现实得到了恰如其分的合拍。刘小东的代表作品《烧耗子 》、《自古英雄出少年》就反映了现代城市青年精神空虚的百无聊籟状态，这既体现了艺术家对现实生活的敏锐性，也反映了艺术家对现代人的精神家园提出追问。忻东旺是近几年具象绘画创作中最具实力的青年画家，农民出身使艺术家的艺术视线深情的投注在生活在城市边缘的弱势群体——“农民工”身上，如果说刘小东对城市人的空虚状态的描绘具有一种悲观意识的话，那么忻东旺笔下的民工系列却更具有一种乐观的精神活力，在其笔下，每个人物的身份能得到对象的指认，在当代中国油画中，这确实是难得一见的真正能体现社会现实民生的作品。
综合而言，在中国当代油画中，无论是从事具象还是抽象风格的画家，总体上的精神价值指向是趋于“陌生化”状态的描绘，他们对艺术形式的追求远远超过了对现存世界的思，而一些以主题型创作的艺术家不是因为技法的不够成熟就是因为学养的不足使作品沦为下品。因此，当代艺术不是缺乏对艺术形式探索的深度，而是缺乏人文关怀的精神力度。
三、结语—兼作对中国当代油画创作的现实主义反思
雷蒙·柯尼亚等在给“现实主义”艺术所作的解释时说：“每一位伟大的艺术家都创造着自己特别的‘现实’——外部的和内部的现实，用独立的、自己的语言把它表现出来。……一种旨在表现现实，另一种旨在通过比喻和抽象化给予暗示。”⑧显然，这种解释无疑是用二元论的腔调说话，中国当代油画既具有超越现实的形而上本质，但又不得不生存于现实之中。在当代中国油画中，艺术与现实这种悲剧性关系的形而上学本质在于：活感性与日常感性具有本体上的差异，却又必须在向对方转化中才能实现自身，而艺术创作者和接受者也身处艺术和现实两个世界，无论如何都无法摆脱灵与肉、升华与沉沦、精神家园与肉体之床的纠缠。王岳川一语中的地指出，当代艺术“经常处于诗化之思的艺境之醉中，深蕴的灵魂却睁开眼，处于坚实劬劳的现实之醒中，灵魂之眼却早已闭上。”⑨艺术的肯定性质的根基，是与现实是分不开的，而连接艺术与现实的中介，就是生活的方式。当代油画形而上学性就在于它创造出了一个并不存在的陌生世界，一个显现、幻象、现象的世界。在这个天地中，任何语汇、任何色彩都是新颖和奇异的，蕴藏着审美形式的风格，在将现实附属于另外一种秩序的时候，实际上也就是当代油画在艺术形式上的巨大成就。
当我们在为当代油画语言本体形式的成功感到欣慰的同时，而对其价值观念的跌落又不无感到悲哀。马尔库赛在论及艺术表现的肯定特征的根源时称：“这就是艺术对爱欲的执著，即艺术在反抗本能和社会的压迫时，对生命本能的深切肯定。艺术用它的恒常性即它经历千万次浩劫之历史性不朽，证明着它的这种执著。”⑩因此，提升中国当代油画的精神内涵还须从人类的审美理想入手，将生活中真、善、美转化成为艺术创作的热情，也许永远都不会过时。我很赞同王仲先生在《观李从军〈北奥塞梯人质悲剧〉有感》一文中的呼吁：“我相信，看过这幅作品的朋友们，都会有意无意地重新唤醒自己心中那个沉睡的大我，都会或深或浅地重新意识到自己身上也还有着社会责任感和人类道义的良知。”⑾无独有偶，俄罗斯艺术科学院院士梅里尼科夫也不无激昂地宣称：“我坚信现实主义艺术到三十一世纪也是生命力最强的艺术形式。”
可见，由日常感性向艺术活感性升华，使之生气勃勃，充满生命力，现实主义仍不失为一剂良药。可以说，艺术的深度永远都是思想表现的深度，她使人对自身灵魂与精神世界因痛苦而吁求，并在人格化了的自然的沉思中加以感悟。艺术无法回避爱、死亡、忧虑、孤独等人类命定的深层意识和灵魂骚动：伟大的艺术为抵御人性深度的沦丧，为打破日常感觉因停留生活表面和外围而带来的平庸猥琐与浅薄无聊，而付出惨重的代价。因此，当代油画应以自身的存在来表面自己不再是路旁小花，可以随采随扔，以娱人心，而勇于担当反思人生的苦恼，同时用心来追问真理与人生的意义。它的存在，应使人在价值虚无感中，敢于直面人生，敢于拉开帷幔，窥视美杜沙的头而不惮化作岩石。诚然，在多元格局的当代油画界，意识形态已经无法统一为单一的艺术状态，唯有多元才能显示出艺术在本质上的与时俱进，但如果在这多元格局中缺失现实主义这重要的一脉，那么这种状态的多元肯定会丧失人类对真、善、美的终极关怀。同时，艺术久驻常青的生命力，不仅是艺术家应真正走上艺术活感性之途，大众也应该走上审美之途，实现生命存在与生活方式的人化，以纯净自己的灵魂。
--李安源 -
现在,中国进入“泛裸体”时期
2007-10-15 05:48:40
我在接受中新社记者专题采访时指出：“21世纪，中国进入泛裸体时期。”后来经网上传播，受到更多读者的关注，时有来函来电，今天借此机会再作全面探讨。
所谓“泛裸体”，是指“裸体”这种样式或手段被普泛使用，有艺术的也有非艺术的，甚至有的还成为一种时尚，而社会对此也给予了普遍的关注与认可。从前人们回避的“人体美”这个概念，由被正视到在日常生活中广泛付诸实践，直至突破临界线而越来越为人们所追逐。“裸体”就是这种潜意识心理的一种反映，也是人类自炫本能在特定环境的一种心理释放。作为传统纯美术领域的裸体艺术已基本上被大众忽略，人们把兴趣更多地投入这可以参与的活动中。
先谈第一方面，即人体摄影。20世纪90年代，人体摄影由80年代拼凑外国作品跨到了完全“国产化”——中国影人拍摄中国模特儿的出版物大量涌现。此后，又一种景象出现，就是一些女士到影楼去拍摄裸体照片，以图留驻自己的青春倩影，甚至一度成为时尚——这，显然就是一种泛化了。如果说人体摄影的模特儿毕竟认识的人有限的话，如果说影楼照相不过是个人的私密活动的话，那2002年9月《汤加丽人体艺术写真》的出版，则不能不说是一个突破。汤加丽是一位国家级表演团体的舞蹈演员，她公开署名出版自己的裸体摄影集，这在国内还是头一个。影集的出版加上其他的一些纠纷，引起了社会的关注，媒体称之为“汤加丽事件”。其次，20世纪90年代初之前还未兴炒作，媒体也少，宣传的方式、等级等都很规范。现在就不同了，炒作风盛，虚实难辨，推波助澜。不过，更重要的一点还是因为介入了一个全新的手段——互联网而更加速了泛化的进程。
第二方面，互联网。以前还没有互联网，而这次除传统媒体外，信息主要是通过网上传播，信息量大，传播面广。其次，因为模特儿是公众人物，又因为主要是在网上讨论，读者兴趣浓厚，畅所欲言，甚至肆无忌惮。所以溢美颂扬者有，抨击挖苦者有，恶语中伤者亦有，使裸体这一话题更加普泛化。如果不是因为2003年春的“非典”转移了大家的注意力，相信热闹的时间还会更长。2005年又一位公众人物女游泳健将也以真名出版了《王狄迪人体艺术摄影》画册，毕竟3年前已热闹过，人们不觉得新鲜了，所以反应就相对平静了。不过，网络上的热闹并未因此而冷却，相反，是转到了更加真切的世界。早在2004年，广州就有一女大学教师以竹影青瞳的网名，在个人博客上发表自己的文字和裸照，并且不断更新。2005年，一位名叫流氓燕的女子紧跟其后，也在网上展示全裸照片……在这个虚拟的世界中，人们显得更加玩世不恭。还有就是网聊，有人统计，中国每天有2万人参与裸体视频网聊，有一个黑网站居然招聘了3200名脱衣女主持人，普泛程度可想而知。
第三方面，人体表演。一件具有一定开创意义的事情，就是2004年5月，在重庆举办了“首届中国西部人体模特儿大赛”。大赛选出了冠军独伊，女，大学生；亚军赵蕊，女，高中生；季军郭延利，男，职业模特儿。“开创意义”，在于其试图最先付诸实践。之所以用“一定”这个限制词，是因为它并未有名副其实地实践。大赛的原计划是总决赛时，在限定的观众范围内选手们作全裸的比赛和表演。但实际情况是比赛时穿着内衣，而最后一场舞蹈表演《飞天》，也是上身贴着胸贴，下半身穿着裙裤。所以说这还不是真正意义的人体模特儿大赛，只是从原来的基础上迈出了半步。不过有一点是值得肯定的，那就是参赛的选手们都是以充分的心理准备去迈“完整”的一步的。比赛结束后还安排了外景现场人体摄影创作，选手们的表现都很好。此外，泛裸体时期还体现在裸体对象与群众的近距离关系，如一些当众的人体彩绘。而诸如裸奔、一些裸体的行为艺术等，竟然是在街头闹市、大庭广众中“现身说法”，更是对群众带有某种强迫性——因为他们原本并没打算当观众。但也就是这种意外的、不同的反应而加强了它的传播效应。
泛裸体时期形成的原因是多方面的。首先，改革开放二十多年了，人们的观念已经起了根本性的变化。一些以往极端敏感甚至难以逾越的临界线，如羞耻观、贞操观等已经有了很大的改变。只要不违法、有一定的合理性、能满足一定的物质或潜物质乃至精神的需求，不少人可以把有关的临界线相对放宽。第二，国外影响——这也是中外文化交流的产物。国门打开了，加上信息传播快捷了，一些新的表达方式很快就能传进来。明星拍裸体照片甚至裸体电影镜头在国外并不罕见，动用数千人在广场、街头拍摄集体裸照作品也已出现，而裸奔、人体彩绘和裸体的行为艺术等更是行时有日了，国人也依样体验一下。至少，在香港出现了街头抢拍露胸照片、台湾出现了女大学生裸体反核。还有一些更希奇古怪的花样因国情所囿，目前尚未能尝试。不过，如果算上局部“准裸露”的话，一些风靡欧美的时尚样式——敞胸上衣和低腰牛仔裤等已经在大陆流行了。第三，市场经济规律的支配。商业运作方式的需要，有的活动已经很商业化了。艺术市场的兴起，“文化搭台、经济唱戏”的倡导，使艺术与商品的内在与外在的联系都越来越紧密了。就个体而言，激烈的竞争迫使每个人都使出浑身解数，不择手段也是一种手段。
从整个人体文化史来看，每一次变革，都反映出其客观的社会意义。泛裸体时期的活动更为丰富，至少我们可以从中见出如下几点：
一，就个人而言，他们敢于先尝螃蟹，勇气可嘉。就总体而言，则体现出中国女性更自信、更独立、更自主了。上个世纪初征聘模特儿的困难情景令人难忘，除了传统的羞耻观念、风化习俗和迷信意识外，从心理深层分析，还有一个因素就是缺乏自信。回忆历史，中国封建社会的妇女是毫无地位的。她们有的连名字都没有，就更不要说主宰自己了。而当代女性则完全不同了，她们不但能独立、自主，甚至还可以走在时尚的前沿去表现自我、开创事业。1997年笔者在对裸体艺术作10年回顾的时候(见陈醉《十年回眸——谈裸体、裸体艺术及艺术中的裸体》，载《文艺研究》1998年第1期)，曾经分析西方裸体艺术发展经历了美术、摄影、电影、舞台表演“四关”。以此为例，在中国，1988年美术“关”过了，1993摄影“关”过了，1995年以电影《红樱桃》为标志，影视“关”过了。至于第四“关”，则以2004年“首届中国西部人体模特儿大赛”为前奏，过了一半。她们能率先迈出这半步，首先要肯定的就是中国女性这越来越自信的心态。2005年，北京演出了有人体艺术形式出现的短剧，如草场地艺术区演出的《乱伦》，而《死胡同》更是动用了一百个人体。就此，第四关也算是过了。二，中国的社会环境越来越好了，这里主要强调一下人文环境。如上所述，人体美是性感、美感和羞耻感的统一。而裸体艺术长期被打入“禁区”，其要害就在这个“性感”。现在提倡“人性化”、“以人为本”、“人文关怀”等——这些都是欧洲文艺复兴时期的口号，在上个世纪我国极左时期是难以想象的。那年代这些都属于资产阶级的、修正主义的、腐朽反动的词汇，谁胆敢有此奢望都很可能带来灭顶之灾。与此有关，还应指出一个人们常常有意回避的内涵，即“人性”——“人”与“性”。当然，人性这个概念不能解释为人与性，但确实包涵着人与性。封建社会和极左时期，“人”作为个体意义是被抹杀的，“性”即便在正常范围的欲求也是受压抑的，很多人都是在极度扭曲的心态下生活，这本身就是一种缺乏人性的表现。历史上许多重大的社会变革，往往都会伴随着人性解放的内容，文艺复兴就是一例。那时候中世纪的精神枷锁受到了猛烈的冲击，人性的复苏也是从“性”的角度先在舆论上突破临界线的，卜伽丘的《十日谈》在某种意义上说就是当年的“荤段子”。上个世纪中期，美国人还明确地提出了“性解放”的口号并广泛地付诸实践，彻底摧毁了传统的婚姻、家庭以及两性甚至同性关系的观念。中国这么大的社会变革，必然也会有所反映。譬如，“性感”这个30年代曾经流行过的对人、尤其是对女性的赞誉词语，20世纪50年代以后被视为不健康甚至黄色、下流而绝迹，现在又悄悄回到社会生活中了。港、台在电视中做讨论性、讨论乳房等大众参与节目已司空见惯了，大陆也出现了丰乳广告和有关性知识的讨论节目，这在20年前是难以想象的。人们如此大方地去追求人体美、关注性享受，从心理深层去分析，也是人类露体情结乃至被欣赏心理长期受压抑的一种释放；加上个别女性主义画家、“美女作家”的“身体写作”，则既是一种露体的代偿，也是一种性自炫、性诱惑的心理满足。我们当然不会搞“性解放”，但我们做到了合理的“性宽舒”——上述一些活动允许了；结婚、离婚的手续简便了；同居的方式出现了；还有一点，在一些旅游地、大学和生活区发放安全套，虽然是经过权衡利弊后的一种无奈举措，但的确体现了一种人性化的关怀，“人”终于放到重要的地位了。三，中国人逐步走向富裕了。出个人裸体写真集也好，搞人体模特儿大赛也好，泛裸体时期林林总总有关的活动，都是“饱暖”以后的事，饥寒年代是“活动”不起来的。还应当指出，如今的饱暖已远不是衣食问题了，更重要的是一些现代科技成果所带来的意识深层影响。上个世纪初汽车普及的时候，其结果绝非是简单的走路快了，而是使美国变成一个“装在汽车轮子上的国家”。还有始料不及的，是包括婚外情在内的人际间的感情交流方式和内涵大大扩展了，以至形成了一种“汽车文化”。如今，汽车也已进入中国富裕人群。还有更新的科技成果的普及——互联网、手机进入千家万户，“网络文化”、“手机文化”的影响难以估量。就情感领域而言，属于自己的私密空间扩展了，在不断有新的亲近与获得的同时，也不断有旧的疏远与抛弃。再加上消费文化的推波助澜，传统的伦理临界线正在经受更加严峻的考验……
-陈醉
上个世纪初，裸体艺术和人体模特儿传入了中国，风风雨雨一百年，在中国走过了一段不寻常的路程。如今，又进入了泛裸体时期，必将会有更多的问题留待人们思考。不过，我想今人也必定比前人更理智、更科学。至于那些自发的与裸体有关的活动，不管是艺术的与非艺术的，只要不违反法律和对社会造成坏的影响与后果，都应属正常的艺术实践或生活追求。我们无意鼓励大家去参与，尤其反对在互联网上不加规范地广泛“参与”，但有人在特定的场合做出大胆尝试也应予以理解。随着社会的发展，将来也许还会有更多的新花样出现，我们同样待之以理性，抑扬有度，宽容自律，艺术的发展将会更加健康，社会生活将会更加丰富多彩。
(原载《美术观察》2006年第6期) -
论《吴冠中说“国画”》
2007-10-15 05:46:20
-徐英槐
吴冠中先生也算得上是我们画界的老前辈，见《吴冠中说“国画”》一文，在2006年11月16日的《老年文摘》上，所论实在过于离谱，故不禁冒犯，要说上几句有违尊意的话。就他的“说国画”，现列出几则议题，以便作逐一商榷。
一、关于中国画的名称
画有中国画之名，犹如文学有中国文学之名，哲学有中国古典哲学之名，文艺有中国文艺之名，是因为它们产自中国，其内容与形式具本民族的特性，且自成体系，所以一当外来的绘画、文学、哲学、文艺与之相对并存时，便显其自成一体的特有本色，故冠之以“中国”两字，以示区别。此是十分简单，且十分容易明了的事。而就吴冠中先生言，有中国画之名似非如此简单。如其文云：“中国人看那洋画毕竟是异种，于是名我们传统了几千年的画法为‘国画’，以示‘正宗’……至今仍努力与洋画划清界限，拉开距离，自尊为中国独有的‘国画’，其实倒是将自己孤立成异种。”这里有几个问题需要澄清：1、如果中国人将自己的画不称中国画，那么，先生以为应该称什么画？称“画”？还是称“异种”？2、“正宗”二字应是俚语，词书不作条注，按常例应称“正统”。若强为其词，则正者不偏，宗者祖也，正宗者祖辈之正传也。中国画家示中国画为正宗，有何不妥？3、所谓自尊，中国人着实不敢。百年来的忍辱负重，国人以“温、良、恭、俭、让”犹恐不够，本不敢出声，更何敢自尊？4、所谓“将自己孤立成异种”，此就洋人言，中国画确实是他们的异种；而就我言，总不能算异种吧！但被孤立，恐怕谈不上，中国有十三亿人，何有被孤立之忧？至于“竞争是战争，艺术中没有‘照顾’”的话，则是先生多虑了。“君子固穷”的古训，中国的知识分子均有所感，一般的中国画家，多能乐于艺而不计其利，何况时世已变，大凡今天的中国百姓尚无冻馁之虞，先生何必多虑呢？
二，关于“国画和洋画之分，本应淡化或结束于‘五四’后的大交流中”的问题
五四时提出的主要口号是要科学、要民主，不曾有人提出要中西绘画的统一。进入到上世纪的三四十年代，西方绘画作品大量进入到中国，中国人还是照常画他的中国画，至今不曾统一。
“书画同源”、“画笔即书笔”，是中国画家的常识。古人重视笔墨，现在的中国画家亦重视笔墨。记得1962年傅抱石先生来浙江美术学院作讲座时，他开门见山的第一句话：“所谓中国画，说到底就是笔墨两字。”上世纪六十年代，潘天寿先生在浙江美术学院中国画系开书法课，要求学生练习书法，将书法并置于画法的训练之中，何以如此？因为“画笔即书笔”。
“墨分五彩”，此在一千四百年前，唐代张彦远的《历代名画记》中被提了出来，后历代画家相沿其训，开创了中国特有的水墨画法（非彩墨画）。中国画的“用笔”产生在三千年前。什么叫文学艺术的民族性？这就是民族性。因为它凝结了本民族的文化底蕴、欣赏意识、从事习惯与艺术作风。
令人奇怪的是既然中国画有其强烈的民族特性，先生何以有“国画与洋画之分，本应淡化或结束于‘五四’后的大交流中”的说法？中西绘画之别，不仅在于彼重色彩，求面的表现；我重笔墨，用线为造型，而且立意、布局、透视法的运用，亦各有不同。有民族性才有世界性，没有民族何来绚丽的世界文化？
先生急于想中西绘画统一，恐怕还存在另一原因，即先生曾经所说的：“中国画的笔墨等于零。”有人称先生的某些作品不是中国画，就是因为你的某些作品笔墨等于零。但先生的作品笔墨等于零，并非本来中国画的笔墨就等于零。谨如上述，中国画的笔墨已有千百年的历史，是古今画家共同造就的一种特有的民族形式。须知中国多的是人，画中国画的人亦多如牛毛，可不想世人称先生为狂妄乎？
三、关于“围墙”问题
在吴冠中先生看来，中国画被封在“围墙”里，“宫禁森严”难以进入，于是，一怒之下便要问罪于“筑墙”的人，大呼非推倒不可。如其文云：“……而‘国画’家放不下架子：‘这不是国画，那不是国画’，看来国画深居在围墙里，进不了这围墙者便非‘国画’。谁是国画的筑墙者，是聪明人？傻子？奴才？柏林墙早已被推倒，‘国画’之墙非倒不可，救救墙下的孩子。”
中国画外无围墙，更没有宫禁森严的事。不说前有徐悲鸿、李可染先生，这些原从西画后进入到中国画领域的前辈，目前西画家转事中国画的人也多而又多，有谁去阻止他们？哪有“围墙”之设？学中国画确有道无形之门，称“绘画入门”，不惟学中国画有此门，学西画亦有此门。所谓入门，意是先学习中西绘画的一些基本知识，然后再登堂入室，去探求并掌握其深层次的技法和理义。子曰：“由也升堂矣，未入于室也。”（《论语·先进》）意谓从艺者虽入其门，登其堂，而未入其室，则艺技还不够精，所说也是此意。问题在于不肯入门去学习一些中国画的基本知识，更不去掌握深层次的技法和理义，而大呼中国画有“围墙”，不就显得无理了吗？
柏林墙是什么？是资本主义与社会主义的隔离墙。如依先生所说国画之外亦有道墙，则此墙是艺术之墙，两者风、牛、马不相及，何来“柏林墙早已被推倒”，‘国画’之墙非倒不可”的怒气？既无墙，自然无墙下孩子，若不学而以哄抬为王，则这等“墙下孩子”不救也罢。
四、关于中国画的临摹
临摹，是学习中国画的一种手段，即对前人已成的原作或复制品，依样照画，以汲收前人既成画法，是创作和继承传统的必要手段。不惟中国画有临摹，学京剧的人，也要随老师作举手投足的训练；西画亦有临摹，称临作；学书法的人要临帖临碑，而且要求更严，不但要临结体，而且要临笔致。可见凡艺皆然。既如此，先生何以对中国画的临摹这样不舒服，痛陈为“‘国画’特有的制作法是抄袭，美其名曰临摹，曰仿。陈陈相因，千人一面的绘画形式却延续于几千年文化的民族中，是骄傲，是悲哀！”？以先生所言，我们倒要请问一下：张择端的《清明上河图》，是抄袭、临、仿了谁家作品？王希孟的《千里江山图》，是抄袭、临、仿了谁家作品？……不管事实，尽情污蔑，此是为学之道吗？
临摹是手段不是目的，目的是创作。中国古今画家体验生活、实地写生的不胜枚举。范宽为写华岳之景，一生寄居在华岳的山岩之间；荆浩住太行山，写太行古松，“凡数万本，方如其真”；黄公望边生活边写生在富春，花时数年方成《富春山居图》；李可染先生几乎跑遍了整个中国，画稿难以数计；石涛以为“搜尽奇峰打草稿”是作画的必须，怎能说“‘国画’特有的制作法是抄袭”？
中国画有仿作，此是闲作，并不等于临作。仿作寄有作者对原作的看法，或去或留另有自断，好的仿作也不失为一幅可供人欣赏的佳作。况此仅是明、清以后的少许作品，何能以一盖全？
中国画家不仅要有实施创作的实际本领，而且还要求有相当的文艺修养。中国画家多是文人，在古代尤其如此。此不但是题款需要，更是绘画作品雅、俗的分野。齐白石的《郑家婢》，不明其画意的人，所见仅是一幅古代少女像，知其典故的人，则见是作者对“薄言往溯，逢彼之怒”的郑玄家奴的颂扬。唐寅的《秋风纨扇图》，题曰：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤？请把世情详细看，大都谁不逐炎凉！”画借美人之姿，讽咏世态炎凉，不仅以形示意，又作形外寄言，故为中国画者，又以文艺修养为本务。而此，西家承受不了，又何能有中西绘画统一之说？
中国画要创新，但创新决非是中西绘画的统一或接轨。中国画的创新是“推陈出新”，即在传统基础上，通过作者深入生活，在生活中提炼概括对陈法作一定或全面的突破，产生出一种新的表现方法。如潘天寿、李可染、傅抱石、贺天健等先生的作品，就是很好的范例。“中学为体，西学为用”，此对中国画的创新是适宜的。西画的方法有可借鉴处，但不是硬套，可用则用，无用则罢。创新不是中西绘画的杂凑，更不是替代，任何创新都不能改变中国画笔墨的基本特点。
今先生身居高位，蜚名海内外，画价飙起，日过一日，是很令人高兴的事。笔者决非有嫉妒先生之意，而是希望在“亢龙”激奋之间，应有所顾及，更不能以损中国画来抬高身价。古有谓“君子不重，则不畏”，是至理名言，宜先生鉴之。(原载《美术报》
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河北省《石材雕刻(圆雕)产品技术规范》审定通过
2007-10-15 05:43:27
曲阳县起草的《石材雕刻(圆雕)产品技术规范》经河北省质量技术监督局审定通过，成为该省地方标准。作为中国现有的惟一一个石材雕刻标准，它填补了国内雕刻产品无标准的空白，同时也为科学保护非物质文化遗产起到了关键作用。该标准对曲阳石雕分类、原料、品级评定、实验方法及标识、包装等方面的规定，为曲阳石雕业2000多家厂商的产品检验建立了技术支撑。 -
城市雕塑招投标程序暂行条例（草案）
2007-10-15 05:42:30
城市雕塑招标是城市环境建设发展中急待完善的规范性管理举措，是城市建设管理的一个重要组成部分。因为城市雕塑是集文化艺术性、工程规范性、科学技术性为一体的综合艺术工程。为充分尊重文化艺术的创造性和艺术价值，以《中华人民共和国工程招投标法》为原则，以总结国内同行业的成功经验为基础，同时借鉴市政工程、园林工程、土建工程等基建项目招投标法规的长处，特编制《城市雕塑招投标程序暂行条例（草案）》,供本行业在实施操作过程中试行。
城市雕塑的设计、创作、实施，根据雕塑题材的特殊性和普遍性，可分为三种寻求方案的招投标方法：一是直接委托：由建设方直接委托具有特殊专业能力的作者创作方案，在多个方案中选定实施；二是定向招标：就是将一个题材的雕塑委托两人以上创作群体共同完成设计创作，在受托群体中选定一个方案实施；三是广泛招标：就是建设方发布启事，向全社会广泛招标，从中寻求最好的方案实施；三种方法均适合城市雕塑招投标程序。
一．城市雕塑招投标的范围
1．凡在城市规划范围之内的国有土地建立室外雕塑。
2.凡在城市广场、街道、游园、公园、风景区、住宅小区等公共场所建立雕塑。
3.凡在纪念馆、博物馆、体育场馆、机场、车站、码头等区域建立室外雕塑。
4.其规格为：长或宽或高超过1.5m的水泥、石质、铸铜、不锈钢等硬材料的室外雕塑。
以上地域和类型的室外雕塑均属城市雕塑应履行招投标程序的范围。二．雕塑工程招标立项程序
1.本系统、本辖区内的室外雕塑招标：招标方（亦称建设方）首先拟定雕塑项目招标书面计划，经本单 位领导集团通过、批准、法人代表签署成文，由本部门或代理机构发布招标。
2．城市公共场所的室外雕塑招标：由所属部门拟定雕塑项目招标书计划文件，经主管部门批准，才能发布招标。
3．城市雕塑招标立项应获取当地城市规划管理部门的规划许可文件。
4.城市雕塑招标应将立项文件、规划批文、银行资信等必备文件连同申请报告，申报给当地政府批准（或县、区、市级建设局），获得正式批准文件。同时抄报给当地城市雕塑指导管理部门备案，只有具备了上述三个文件和程序，城市雕塑工程招标立项方告成立。
5.不具备规划许可、没有银行资信、没有主管部门或政府机关批准, 将不具备招标活动的资格。强行所进行的招投标，或以招标为幌子，骗取设计方案，导致在设计、实施过程中暂停、改建、不建所造成的经济损失和法律责任均由招标方全部承担。三．雕塑招标启事的发布
1．以新闻发布会的方式向社会发布信息。
2．在主要报刊专门栏目发布信息。
3．在重要电视台、广播电台、互联网专门频道和时间向社会发布信息。
4．所发布的信息应着重明示招标项目内容、批准文号、实施意向、招标对象、招标时间等事宜。保证启事的真实性、准确性、严肃性。四．雕塑招标启事的细则
1.雕塑建立的地点、数量、设计意向、规划定位平面图。
2.招标的起止时间、开标时间、定标时间、实施时间。
3.投标文件的接收、保管，开标、评标、中标、奖励程序。
4.对丢失、遗漏、泄密标书事故的责任承诺。五．雕塑招标的主要对象和要求
1.是从事雕塑专业的法定代表人单位。
2.是专门从事雕塑专业的雕塑设计创作人员。
3.具有三年以上大专学历的雕塑专业人员，或有五年以上从事雕塑工作的职业人员。
4.持有效的《全国城市雕塑设计资格证书》或中级以上《专业技术职务资格证书》。
5．提供3—5份已经成功完成的室外雕塑的相关资料。
6．在招标启事发布后，志愿投标者应向招标方索取投标申请表和招标资料，先将申请表填好寄回招标方，经招标方认可后，申请者才能履行投标事宜，没有书面申请或未被认可的投标者，投标无效。
7．未在规定时间内完成投标内容、所附资料不符要求者，投标视作无效。六．雕塑投标的内容和要求
1.编制《雕塑工程投标文件》。
文件内容：16开影印文本，正本一份，副本三份。
①．文件目录
②．作者简介
③．16开设计图（效果图副本或平面图、施工图等,按招标要求。）
④．设计说明书
⑤.工程（概）预算
⑥．《全国城市雕塑设计资格证书》复印件
⑦．《专业技术职务资格证书》复印件
⑧．企业营业执照复印件
⑨．业绩资料或照片
2．A2幅面主景效果图一幅（不标明作者、单位名称和任何标记）。
3．文件正副本用文件袋密封，写明招标和投标单位的邮政编码和详细地址、电话，在文件袋封口处贴上“投标文件”字样的封条。
4．作者或委托代理人将所投标文件，按招标规定日期交送给招标单位专职办事人员�